Μουσείο και παράδοση

H σταδιακή δημιουργία της ιδέας του «ολικού αρχείου»

του Παναγιωτη Σ. Παπαδόπουλου

 

Πολλές αναγνώσεις μπορούν να πραγματοποιηθούν πάνω στο θεσμό του μουσείου. Μπορούμε να τον αντιληφθούμε ως ένα χώρο φύλαξης των αντικειμένων, αλλά και ένα χώρο άρρηκτα συνδεδεμένο με τον κρατικό εθνικισμό και με την επικράτηση ενός θριαμβευτικού παρόντος για το κράτη που το δημιούργησαν. Aπό την άλλη πλευρά, το πρόγραμμα υπέρβασης του μουσείου που έθετε η πρωτοπορία απέτυχε. Μάλιστα, στις σύγχρονες κοινωνίες η αντίθετη τάση είναι παρούσα: η μουσειοποίηση των πάντων. Μπροστά σε αυτή την τάση η φροντίδα μας είναι να ξεφύγουμε από θεοδικίες του στυλ «είναι καλό που το μουσείο είναι καλό» ή το αντίθετο του. Το αίτημά μας πρέπει να είναι να καταστήσουμε το μουσείο ιστορικό.

***

  Το μουσείο υπήρξε, για τρεις σχεδόν αιώνες, ο χώρος της πολιτιστικής νομιμότητας σε εθνικό και παγκόσμιο επίπεδο. Αποτέλεσε τη θεμελίωση της παράδοσης και του έθνους, καθώς και τον κανόνα του μέλλοντος. Δίκαια έχει χαρακτηριστεί σαν η πιο ανθεκτική ετεροτοπία της ευρωπαϊκής κουλτούρας. Παράλληλα, όμως, υπήρξε ένας από τους κύριους εκφραστές των αξιωμάτων της νεωτερικότητας της οποίας, άλλωστε, είναι προϊόν.

 Η ιδέα ενός ολικού αρχείου –και το μουσείο αποτελεί την κατεξοχήν έκφραση του– του δημιουργείται σταδιακά. Οι συλλογές με τα σπάνια και παράδοξα αντικείμενα (cabinet of curiosities) το προαναγγέλλουν. Αντικείμενα που παραπέμπουν στη φυσική ιστορία, τη γεωλογία, την εθνογραφία, την αρχαιολογία και την τέχνη φιλοξενούνταν στους χώρους των. H αίθουσα των παραδοξοτήτων του 16ο αιώνα αποτελούσε μια ατομική επιλογή. Στη συνέχεια ο όψιμος μοντερνισμός του 18ου αιώνα διευρύνει αυτήν την επιλογή που δεν είναι απλά η υποκειμενική διάθεση του ατόμου και της ανάγκης του συλλέγειν. Αυτή καθίσταται ένα συνολικό σχέδιο μέσα στο οποίο πρέπει να συσσωρευθεί όλος ο εικαστικός χρόνος, όλες οι φόρμες και οι σχολές. Ο χώρος αυτός που περικλείει την ιστορικότητα δεν είναι ο ίδιος χρονικός αλλά έξω από αυτόν. Εφεξής, το μουσείο και οι συλλογές του συγκροτούν την ταυτότητα των δυτικών κοινωνιών, χαράσσοντας τα εξωτερικά και εσωτερικά όρια τα οποία λειτουργούν είτε ως αποκλεισμοί είτε θετικά ως κωδικοποίηση και ανανέωση της παράδοσης.

Η δημιουργία του μουσείου και ο διπλός στόχος της 

Η δημιουργία του μουσείου ικανοποιεί ένα διπλό στόχο –εκ πρώτης όψεως– αντιφατικό: συνδέεται με το αίσθημα ασφάλειας των παραδόσεων αλλά ταυτόχρονα της απώλειάς τους και τη δυνατότητα, στη συνέχεια, ανασυγκρότησής τους μέσα σε ένα άλλο νοηματικό πλαίσιο. Συνδέεται με την εγγενή ανασυγκρότηση και κριτική του νοήματος που έχει αφήσει πίσω της η παράδοση μέσα από τα έργα του εκάστοτε παρόντος. Το μουσείο ως ένα συνολικό αρχειον με την αρχαία του σημασία ως ενός χώρου διαμονής των αξιωματούχων δεν διαφοροποιείται από την αρχική του σημασία. Η παραδοσιακή κοινωνία που δεν έχει μια κοσμική τελεολογική έννοια δεν χρειάζεται το μουσείο, αλλά η νεωτερικότητα είναι αδιανόητη χωρίς ένα μουσειακό σχέδιο. Ο προσανατολισμός προς το μέλλον, αναγκαίος σε αυτό το σχέδιο, στρέφεται προς το παρελθόν. Η λειτουργία του μουσείου –και η κλασική εκδοχή του πραγματοποιείται στη Γαλλία– αποτέλεσε ένα επαναστατικό καθήκον που καλύπτει, ταυτόχρονα, αυτό τον διπλό προσδιορισμό. Από τη μια πλευρά υπάρχει η διατήρηση του παρελθόντος, από την άλλη η απόδειξη της επικράτησης του παρόντος απέναντι στο παρελθόν. Η κατεύθυνση δεν ήταν άλλη από τη βεβαίωση ότι η δημοκρατική είσοδος, για όλους, στους χώρους της τέχνης όφειλε να μετατρέψει το ιδιωτικό υποκείμενο σε δημόσιο, να το μετατρέψει δηλαδή σε ένα ιστοριογραφικό υποκείμενο. Υποκείμενο που μέσα από αυτή τη θεώρηση των έργων τέχνης έχει τη δυνατότητα να ασκήσει κριτική και ως εκ τούτου να επαναπροσδιορίσει την παραγωγή του παρελθόντος. Η ύπαρξη του μουσείου καθιστά τη ζωγραφική ταυτόσημη με την ιστορία της ζωγραφικής, μέρος ενός ευρύτερου ιστοριογραφικού σχεδίου, του οποίου οι πτυχές και οι διαστάσεις του θα αποκαλυφθούν μέσα από την παρουσίαση των έργων στους χώρους του.

 Έχει ενδιαφέρον ότι κάθε μεγάλη εικαστική επανάσταση που τις περισσότερες φορές αμφισβητεί την ίδια την παράδοση θα ενταχθεί πολύ εύκολα στους χώρους του μουσείου. Η μέδουσα του Ζερικώ σύντομα θεωρήθηκε κλασικό έργο και αποκτήθηκε λίγα χρόνια μετά το θάνατο του καλλιτέχνη. Η ζωγραφική του Τζέημς Ένσορ –ιδίως Η είσοδος του Χριστού στις Βρυξέλλες (1888-89)– απορρίφθηκε ως σκανδαλώδης. Αυτό όμως δεν εμπόδισε το Βασιλικό Μουσείο των Βρυξελλών να αγοράσει στα 1895 το έργο του «Το αγόρι πλησίον στη λάμπα». Η επανάσταση των ιμπρεσιονιστών προλεγόταν στις αίθουσες του Λούβρου –μέσα από τον Κορό και τον Φραγκονάρ– πριν ακόμα πραγματοποιηθεί. Όταν πραγματοποιήθηκε, εντάχθηκε πολύ γρήγορα και αυτή στους χώρους του μουσείου. Εντυπωσιάζει η ικανότητά του να ενσωματώνει την πρωτοπορία ωσάν το τελεολογικό σχέδιο που καθοδηγεί την πορεία του να τη χρειάζεται. Μπορούμε να εντάξουμε το μουσείο στην αντίληψη ενός μηχανισμού ενσωμάτωσης; Το παράδοξο παραμένει ότι κάθε επανάσταση, πριν ενσωματωθεί στην κοινωνία, ενσωματώνεται ήδη στους χώρους του μουσείου. 

Κριτικές στον θεσμό του μουσείου 

Από το «Museum Wormianum» του Ole Worm (1655)

Η κριτική απέναντι στοn θεσμό του μουσείου ξεκινά με την ίδρυσή του. Ο Αντουάν Κουατρεμέρ ντε Κουίνσυ –με αφορμή το Λούβρο– θεωρούσε «η μετακίνηση των μνημείων τα αποστερούσε από την εσωτερική τους ομορφιά, τις συνδέσεις τους με τους θεσμούς και τις συνήθειες που τα παρήγαγαν». Με αυτή την έννοια, το μουσείο αποτύγχανε να διατηρήσει ανέπαφο το παρελθόν, γεγονός άλλωστε που αποτελούσε ένα στοιχείο της ίδιας της δημιουργίας του. Την ίδια κριτική πάνω στην μη αυθεντικότητα του μουσείου θα συναντήσουμε στη συνέχεια σε ένα μεγάλο μέρος της φιλοσοφικής παράδοσης, από τον Χέγκελ μέχρι τον Χάιντεγκερ. Οι αντιλήψεις αυτές παραπέμπουν στην επιστροφή σε ένα παρελθόν και στη νοσταλγία του μυθικού πλέον καιρού, που το έργο τέχνης έστεκε υπερήφανο. Όμως αυτός ο κόσμος δεν υπάρχει, ακόμα και αν τα έργα τέχνης βρίσκονταν στο γενέθλιο τόπο τους. Η κριτική στο μουσείο, με άξονα την αυθεντικότητα της αισθητικής εμπειρίας, υπήρξε τόσο διαδεδομένη που στα όριά της περικλείει στοχαστές από ετερόκλητα ρεύματα και σχολές, οι οποίοι πάντως στα θέματα του μουσείου κατέληγαν σε μια ευρεία ομοφωνία.

Tο μουσείο παρουσιάστηκε ως αρνητικό σύμπτωμα γι’ αυτούς που μιλούσαν στο όνομα της ζωής και πρόβαλλαν την πολιτιστική ανανέωση έναντι του βάρους του παρελθόντος. Η πρωτοπορία μαχόταν εναντίον του μουσείου και του περιορισμού του στο παρελθόν, εκτελώντας τη σημειολογική αποδόμηση όλων των παραδοσιακών μορφών αναπαράστασης. Σε αυτή την πρωτοπορία το μοντέλο του μουσείου υπήρξε άχρηστο. Στην αποδοχή εκ μέρους του σουρεαλισμού της αδιαμεσολάβητης χειρονομίας που θα συνέδεε την τέχνη με τη ζωή, το φαινόμενο με το εμπειρικό αντικείμενο η ύπαρξη του μουσείου καθίστατο άχρηστη. Ο φόβος του σουρεαλισμού απέναντι στο μουσείο και η τελική του κατάληξη στους χώρους του μουσείου δείχνει ότι τίποτα δεν μπορεί να ξεφύγει από τη μουσειοποίηση.

Ο Αντόρνο στο «Valery Proust Museum»^[1] καταπιάνεται με τη διαφορετική ερμηνεία που έδιναν οι δυο συγγραφείς όσον αφορά την έννοια του μουσείου. Ο Πώλ Βαλερύ αναφερόταν στην είσοδο σε ένα ναό ή σε ένα μαυσωλείο. Η υπερβολική του σοβαρότητα, η απαγόρευση του καπνίσματος, το χαμήλωμα του τόνου της φωνής ήταν στοιχεία που τον απωθούσαν. Δυσανασχετούσε με την ιδέα ότι ποικίλα εκθέματα μπορούν να φιλοξενούνται στον ίδιο χώρο χωρίς την έγνοια της ενότητας.^[2] Ο Προυστ, αντίθετα, αναγνώριζε στο χώρο τέχνης ή στο μουσείο χώρους στους οποίους απουσιάζουν τα διακοσμητικά στοιχεία, έναν τόπο στον οποίο αποσύρεται ο καλλιτέχνης. Οι λευκοί, άδειοι τοίχοι ενός τέτοιου χώρου αγκαλιάζουν την εσωτερικότητά του.^[3] Ο χώρος του Μουσείου εισάγει, όπως παρατηρούσε ο Μερλώ-Ποντύ, την ηδονή της ανασκόπησης. Το κάνει σε τέτοιο βαθμό που καταλήγουμε να πιστεύουμε ότι τα έργα φτιάχτηκαν για το κοινό της Κυριακής και τους διανοούμενους της Δευτέρας.^[4] Ο καλλιτέχνης με το έργο του εγκαθιδρύει την ανθρωπότητα. Εγκαθιδρύει, όμως, μέσα στον παροξυσμό μιας ζωής και στην αφόρητη μοναξιά του εργαστηρίου; Απομονώνεται στο εσωτερικό του εργαστηρίου και μέσα εκεί εμφανίζεται ο ίδιος ο κόσμος; Η εγκαθίδρυση χρειάζεται δημοσιοποίηση –την αρχή όλων των αρχών– μια προφάνεια κοινή για μιαν κοινότητα. Το μουσείο μπορεί να σκοτώνει τη σφοδρότητα της ζωγραφικής, όπως πίστευε ο Μερλώ-Ποντύ, ταυτόχρονα όμως η εγκαθίδρυση γίνεται ιστορική μόνο όταν γίνει προφανής, όταν έχει ξεπεράσει τη μοναξιά και το πρωτοβίωμα του δημιουργού της.

 Για τον Αντόρνο και οι δυο διανοητές εξέφραζαν μια παρόμοια χειρονομία: ο θεσμός του μουσείου είχε βαθιά τροποποιήσει την έννοια του έργου τέχνης.^[5] Παρατηρούσε ότι η σύνδεση του μουσείου με το μαυσωλείο δεν είναι μόνο φωνητική. Από την άλλη πλευρά, αντιλαμβάνεται ότι «τα έργα τέχνης μπορούν να ενσωματώσουν την promesse du bonheur που κουβαλούν μόνο όταν ξεριζωθούν από το πάτριο έδαφός τους και διανύσουν την πορεία της καταστροφή τους» και στη συνέχεια σημειώνει «ότι «η διαδικασία που στέλνει σήμερα κάθε έργο τέχνης στο μουσείο […] είναι αμετάκλητη».^[6] Η ακίνητη ετεροτοπία του μουσείου μας αναγκάζει απλά να σκεφτούμε στρατηγικές διευθέτησης του χώρου, και τίποτα περισσότερο. Η θεσμική κριτική στο ρόλο του, μη μπορώντας παρά να λειτουργήσει στο εσωτερικό του θεσμού έχει την περιορισμένη έκταση, όπως σε μια άλλη περίπτωση αναφέρει ο Ντεριντά, εκείνου που το υπουργείο Εσωτερικών αποκαλεί αναταραχή.

Ο Μάης του ’68 και μια νέα αντίληψη για το μουσείο

Τζέημς Ένσορ, «Η είσοδος του Χριστού στις Βρυξέλες το 1889» (λεπτομέρεια) 1888-1889

Ο Μάης του ’68 έδωσε πολλά και ενδιαφέροντα παραδείγματα για την έννοια του μουσείου. Το μουσείο ως παρωδία υπήρξε μια ενδιαφέρουσα εκδοχή. Ο Μαρσέλ Μπρόντδαρς υπήρξε ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του ρεύματος που αργότερα ονομάστηκε «θεσμική κριτική», για την οποία οι σχέσεις ανάμεσα στο καλλιτέχνη, στο έργο τέχνης και στο μουσείο βρίσκονται στο επίκεντρό της. Tο 1968 δημιουργεί στο σπίτι του στις Βρυξέλλες μια εγκατάσταση την οποία αποκάλεσε Musée d’ Art Moderne, Départment des Aigles (1968). Τα εκθέματα αυτού του «μουσείου» συνοδεύονταν από μια επιγραφή που παρέπεμπε στον Μαγκρίτ: «Αυτό εδώ δεν είναι ένα έργο τέχνης». Ο Μπρόντδαρς ακολουθούσε πιστά τη μαγκρίτεια συνταγή: εάν λοιπόν στη ζωγραφική υπάρχει μια ισοδυναμία ανάμεσα στην ομοιότητα και στην καταφατικότητα ενός αναπαραστατικού δεσμού τότε δημιουργούμε μια ζωγραφική προσκολλημένη στην ακρίβεια των ομοιοτήτων σε τέτοιο βαθμό που να τις πολλαπλασιάζει. Ένα μουσείο-ομοίωμα, προσκολλημένο στην ακρίβεια των ομοιοτήτων με το παραδοσιακό μουσείο και παρόλα αυτά παρωδία υπήρξε το αποτέλεσμα. Δεν είχε ούτε μόνιμη συλλογή ούτε μόνιμη τοποθεσία. Τα εκθέματά του παρουσιάζονταν σε «sections» από το 1968 και το 1971.

Ο Μάης του ’68 δημιουργεί μια νέα αντίληψη για το μουσείο. Αυτή η αντίληψη, σε θεσμικό επίπεδο, θα εκφραστεί με τον Πόντους Χούλτεν, διευθυντή για πάνω από μια δεκαετία στο Centre Pompidou. Δίνει ένα διαφορετικό ορισμό του μουσείου που τον προσδιόριζε σαν έναν ελαστικό και ανοιχτό χώρο. Δίνει, επίσης, μια απάντηση στις αιτιάσεις του Βαλερύ — αφού μέσα σε αυτόν το χώρο φιλοξενούνται μια πληθώρα από δραστηριότητες όπως διαλέξεις, προβολές ταινιών, κονσέρτα, συζητήσεις. Στην αντίληψή του υπάρχει έντονη η διάθεση για πειραματισμό σε τέτοιο βαθμό που η έμφαση στον πειραματισμό και στη δημιουργικότητα εμπεριείχε τον κίνδυνο τα έργα τέχνης των μόνιμων συλλογών να αποκτήσουν περιστασιακό χαρακτήρα, γεγονός που σε τελική ανάλυση αναιρούσε την κλασική αντίληψη για το μουσείο. 

Η αντίληψη του αστερισμού 

Οι αντιλήψεις για το στήσιμο του εικαστικού έργου δεν υπήρξαν ανεξάρτητες από την αντίληψη του μουσείου, η οποία δεν υπήρξε ποτέ γραμμική. Η συλλογή των παραδοξοτήτων επίτασσε ένα συγκεκριμένο τρόπο ταξινόμησης των εκθεμάτων, το μουσείο-θησαυροφυλάκιο μια άλλη. Στα μέσα του 18ου αιώνα ο κλασικός ορθολογισμός θεωρούσε ότι ο κόσμος είναι ιδιαίτερα σύνθετος για να εγκλωβιστεί στις συλλογές των παραδοξοτήτων. Ο θρίαμβος του ορθολογισμού απαιτεί άλλους τρόπους ταξινόμησης και ιεράρχησης. Πλέον το σύστημα του Καρόλου Λιναίου ταξινομούσε τον φυσικό κόσμο σε γένη και είδη, δημιουργούσε ιεραρχίες που εξουσίαζαν όλα τα είδη της εμπειρίας. Μέσα σε ένα τέτοιο σύστημα οι ταυτότητες επικρατούσαν πάνω στις συστοιχίες και τις αντιθέσεις.

Οι ρώσοι κονστρουκτιβιστές δεν οδηγήθηκαν σε μορφές θεοδικίας πάνω στον ρόλο του μουσείου και μάλιστα προσπάθησαν να αποφύγουν το ψεύτικο δίλημμα ανάμεσα στη ζωή και στην τέχνη που έθεταν οι σουρεαλιστές. Στην πρότασή του Λιζίνσκυ για το «χώρο της κονστρουκτιβιστικής τέχνης», μια άλλη εκδοχή του μουσείου, η ζωγραφική και η γλυπτική θα παρουσιάζονταν σαν τα ιδιαίτερα αντικείμενα –μέσα σε άλλα– ιστορικής μελέτης σε έναν εκθεσιακό χώρο στον οποίο θα μεταβαλλόταν η ίδια η σχέση του χώρου με το έργο ανάλογα με την οπτική γωνία και τη θέση του θεατή. Ένας λαϊμπνιζιανός περσπεκτιβισμός. Η ανάδειξη της ιστορικότητας του έργου και οι μεταβαλλόμενες σχέσεις του με τα υπόλοιπα αναδεικνυόταν σαν το κεντρικό στοιχείο του κονστρουκτιβιστικού μουσείου.

Το μάθημα των κονστρουκτιβιστών είναι ότι πρέπει να εντάσσουμε το έργο μέσα στην «αισθητική σειρά» της οποίας πάντα είναι μέλος. Η ανάδειξη των σχέσεων, η αναζήτηση των συστοιχιών μεταξύ έργων που υπερβαίνουν τη απλή χρονολογική συνάφεια ή τις εξωτερικές ομοιότητες τους καθίσταται φροντίδα των επιμελητών. Κάθε έργο δεν αποτελεί παρά ένα στοιχείο που μόνο σε συνάφεια προς τα υπόλοιπα έργα και μέσα από τον τρόπο της ένταξής του στο όλο αποκτά και την πραγματική αξία του. Αυτή η σχεσιακή αντίληψη μπορεί να γίνει πιο κατανοητή εάν χρησιμοποιήσουμε την ιδέα ενός αστερισμού έργων στον οποίο διασφαλίζεται η αυτονομία αλλά και η συνομιλία μεταξύ τους. Ο Ρούντι Φουξ στο Stedelijk Museum αλλά και αργότερα στον ίδιο χώρο στην έκθεση «Tot Zo Ver» δεν θα διστάσει να τοποθετήσει έργα του Μπαλτύς με έργα του Μπόυς ή σε άλλη αίθουσα με έργα του Τζων Τσαμπερλάιν. Σαν τον θεατή στην πόλη του Λάιμπνιτς, ο επιμελητής αναζητά ανά πάσα στιγμή την κατάλληλη προοπτική. Δέχεται τη φαινομενολογική θέση ότι μετατρεπόμαστε στο παγκόσμιο πνεύμα μόλις μάθουμε να κινούμαστε και κυρίως μόλις μάθουμε να κοιτάζουμε.

***

Η εικόνα του μουσείου-θησαυροφυλακίου είναι πλέον αρκετά μακρινή. Η αισθητική αντιμετώπιση του ντοκουμέντου που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη τέχνη παρέχει τη δυνατότητα να καταστήσει ιστορική την αισθητική συνείδηση. Η σημασία των μουσείων σύγχρονης τέχνης και των αντίστοιχων χώρων (γκαλερί, ιδρυμάτων κ.λ.π.) συνίσταται ακριβώς σ’ αυτό το γεγονός: ιστορικοποιούν την αισθητική συνείδηση, γεγονός που τουλάχιστον παλαιότερα προσπαθούσαν να αποφύγουν τα παραδοσιακά μουσεία. Από την άλλη πλευρά η ιστορικότητα του έργου δεν στηρίζεται σε σχέσεις συνοχής και συνάφειας. Αντιλαμβάνεσαι την ιστορικότητα του μέσα από την εναλλασσόμενη εμπειρία του θεατή, από τις σχέσεις και τις αποκλίσεις που δημιουργούνται. Μια αμοιβαία αλληλεπίδραση του έργου και της ανθρωπότητας.^[7] Μια τέτοια αλλαγή επιφέρει μια σειρά από άλλες: αλλάζει πλέον ο ρόλος του καλλιτέχνη, ο ρόλος του επιμελητή η αντίληψη του εργαστηρίου καθώς και ο ρόλος του προσλαμβάνοντος υποκειμένου. Η παρατήρηση των έργων –μέσα στο μουσείο– ως ενός αστερισμού προτείνει μια αναδιάταξη του αισθητού κόσμου και με αυτό τον τρόπο επιλύει αρκετά προβλήματα που μια ολόκληρη παράδοση στοχαστών έθεταν.

[1] T. W Adorno, «Valery Proust Museum» (1953), στο Prisms, μετ. S. και S. Weber, MIT Press, Καίμπριτζ Μασ. 1983.

[2] Paul Valéry, «Le problème des musées» (1923)· το κείμενο περιλαμβάνεται στον δεύτερο τόμο των Oeuvres και είναι διαθέσιμο στο διαδίκτυο.

[3] Μ. Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleur ΙΙ, σ. 644-45.

[4] Μ. Μερλώ Ποντύ, Σημεία, μετ. Γιώργος Φαράκλας, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2005, σ. 100.

[5] Τ. Αdorno, ό.π., σ. 185. 

[6] Τ. Αdorno, ό.π.

[7] Κ. Κόσικ, Η διαλεκτική του συγκεκριμένου, μετ. Λεωνίδας Χατζηπροδρομίδης, Οδυσσέας, Αθήνα 1975, σ. 128.