Η χρονοεικόνα του κινηματογράφου

Standard

 

Ο κινηματογράφος για τον Ζιλ Ντελέζ δεν είναι μια γλώσσα που απαιτεί ερμηνεία, αναζήτηση κρυφών νοημάτων·  μπορεί να εννοηθεί ως μια σύνθεση από προλεκτικά σημεία και εικόνες. Με αυτή του την προσέγγιση ο Ντελέζ προσφέρει μια θεώρηση που αποτελεί ισχυρή εναλλακτική λύση απέναντι στις κυρίαρχες μέχρι σήμερα ψυχαναλυτικές και σημειολογικές προσεγγίσεις περί κινηματογράφου. Στο έργο του Ο κινηματογράφος, αντλώντας από τη φιλοσοφία του Μπερξόν, προσφέρει μια συναρπαστική ανάλυση για την αναπαράσταση του χρόνου στο φιλμ και την κινηματογραφική αντιμετώπιση της μνήμης, της σκέψης και του λόγου, χρησιμοποιώντας παραδείγματα από σπουδαίους δημιουργούς όπως ο Ρομπέρ Μπρεσόν, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο Φεντερίκο Φελίνι, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο Μπάστερ Κίτον, ο Ακίρα Κουροσάβα, ο Φριτς Λανγκ, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, ο Φρανσουά Τριφό, ο Όρσον Γουέλς

Πριν λίγες μέρες κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «νήσος» ο δεύτερος τόμος του έργου με τίτλο Η χρονοεικόνα (μετάφραση: Μιχάλης Μάτσας, επιμέλεια: Κική Καψαμπέλη). Δημοσιεύουμε σήμερα αποσπάσματα από το τελευταίο κεφάλαιο, με τίτλο «Συμπεράσματα».

«ΕΝΘΕΜΑΤΑ»

 

Φωτογραφία της Όζα και της Μάρτιν Τζόνσον, π. 1936

του Ζιλ Ντελέζ

μετάφραση: Μιχάλης Μάτσας

Ο κινηματογράφος δεν είναι ούτε γλωσσικό σύστημα (langue), παγκόσμιο ή πρωτόγονο, ούτε καν γλώσσα (langage). Φέρνει στο φως μια νοητή ύλη, που αποτελεί κατά κάποιο τρόπο ένα προαπαιτούμενο, μια προϋπόθεση, ένα αναγκαίο σύστοιχο, διαμέσου του οποίου η γλώσσα κατασκευάζει τα δικά της «αντικείμενα» (σημαίνουσες μονάδες και διεργασίες). Αυτό το σύστοιχο όμως, αν και αδιαχώριστο, είναι πολύ ειδικό: συνίσταται σε κινήσεις και σε διεργασίες της σκέψης (προγλωσσικές εικόνες), καθώς και σε οπτικές γωνίες ως προς αυτές τις κινήσεις και τις διεργασίες (προσημαίνοντα σημεία). Συγκροτεί μια ολόκληρη «ψυχομηχανική», το πνευματικό αυτόματο ή το δυνάμενο να εκφερθεί ενός γλωσσικού συστήματος, που διαθέτει τη δική του λογική. […]

Ο κινηματογράφος θεωρούμενος ως ψυχομηχανική ή ως πνευματικό αυτόματο ανακλάται στο περιεχόμενο του, στα θέματά του, στις καταστάσεις του, στους ήρωές του. Ωστόσο η σχέση δεν είναι απλή, διότι τούτη η ανάκλαση και ο αναστοχασμός δίνει αφορμή για αντιθέσεις και αντιστροφές, όσο και για λύσεις ή συμφιλιώσεις. Το αυτόματο είχε πάντοτε δύο συνυπάρχουσες έννοιες, συμπληρωματικές, ακόμα και όταν αντιμάχονταν η μία την άλλη. Από τη μία είναι το μεγάλο πνευματικό αυτόματο που σηματοδοτεί την ύψιστη άσκηση της σκέψης, τον τρόπο με τον οποίο η σκέψη σκέφτεται και σκέφτεται τον εαυτό της, στη φανταστική προσπάθεια για αυτονομία υπ’ αυτήν ακριβώς την έννοια ο Ζαν-Λουί Σεφέρ πιστώνει στον κινηματογράφο ένα γίγαντα πίσω από τα κεφάλια μας, καρτεσιανό δύτη, κούκλα ή μηχανή, μηχανικό άνθρωπο χωρίς γέννηση που θέτει τον κόσμο σε αναστολή. Από την άλλη όμως, το αυτόματο είναι και το ψυχολογικό αυτόματο, που δεν εξαρτάται πλέον από το εξωτερικό επειδή είναι αυτόνομο, αλλά επειδή το έχουν αποστερήσει από τη σκέψη του και υπακούει σε ένα εσωτερικό αποτύπωμα που αναπτύσσεται μόνο σε οράματα ή σε στοιχειώδεις δράσεις (από τον ονειρευόμενο στον υπνοβάτη, και αντιστρόφως, με τη μεσολάβηση της ύπνωσης, της υποβολής, της παραίσθησης, της έμμονης ιδέας κτλ.). Υπάρχει εν προκειμένω κάτι που προσιδιάζει στον κινηματογράφο και δεν έχει καμία σχέση με το θέατρο. Αν ο κινηματογράφος είναι ο αυτοματισμός που έχει γίνει πνευματική τέχνη, δηλαδή κατ’ αρχάς εικόνα-κίνηση, δεν έρχεται αντιμέτωπος με τα αυτόματα κατά τύχη αλλά κατ’ ουσίαν. Η γαλλική σχολή δεν θα χάσει ποτέ την προτίμησή της για τα αυτόματα τύπου εκκρεμούς και τους χαρακτήρες της ωρολογοποιίας, αλλά θα έρθει επίσης αντιμέτωπη με τις κινητικές μηχανές, όπως η αμερικάνικη ή η σοβιετική σχολή. Η συνδιάταξη άνθρωπος-μηχανή θα ποικίλλει ανάλογα με τις περιπτώσεις, αλλά πάντοτε για να θέσει το ερώτημα του μέλλοντος. Και η μηχανοκρατία μπορεί να καταλάβει τόσο πολύ την καρδιά του ανθρώπου, ώστε να αφυπνίσει τις αρχαιότερες δυνάμεις και η κινητική μηχανή να ταυτιστεί με ένα καθαρό ψυχολογικό αυτόματο, στην υπηρεσία μιας επίφοβης νέας τάξης: είναι η πομπή των υπνοβατών, των παραισθητικών, των υπνωτιστών και των θυμάτων τους στον εξπρεσιονισμό, από το Εργαστήρι του Δόκτορος Καλιγκάρι ως τη Διαθήκη του Δόκτορος Μαμπούζε περνώντας από τη Μητρόπολη και το ρομπότ της. Ο γερμανικός κινηματογράφος συγκαλούσε τις πρωτόγονες δυνάμεις, αλλά ίσως βρισκόταν στην καταλληλότερη θέση για να αναγγείλει κάτι που επρόκειτο να αλλάξει τον κινηματογράφο, να ον «πραγματώσει» με τρόπο φρικτό και να τροποποιήσει τα δεδομένα του.

Το ενδιαφέρον του βιβλίου του Κρακάουερ Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ έγκειται στο γεγονός ότι έδειξε πώς αντικατόπτριζε ο εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος την αυξάνουσα κυριαρχία του χιτλερικού αυτομάτου στη γερμανική ψυχή. Αλλά ήταν ακόμα μια εξωτερική οπτική γωνία, ενώ το άρθρο του Βάλτερ Μπένγιαμιν εγκαθίσταται στο εσωτερικό του κινηματογράφου, για να δείξει πώς η τέχνη ης αυτόματης κίνησης (ή, όπως την ονόμαζε με αμφίσημο τρόπο, η τέχνη της αναπαραγωγής) έπρεπε να συμπέσει με την αυτοματοποίηση των μαζών, την κρατική σκηνοθεσία, την πολιτική που έχει καταστεί «τέχνη»: ο Χίτλερ ως κινηματογραφικής… Και είναι αλήθεια ότι, μέχρι τέλους, ο ναζισμός πιστεύει πως ανταγωνίζεται το Χόλιγουντ. Το επαναστατικό πάντρεμα της εικόνας-κίνηση με μια τέχνη των μαζών που γίνονται υποκείμενο λάμβανε τέλος, αφήνοντας χώρο στις υποδουλωμένες μάζες ως ψυχολογικό αυτόματο και στον ηγέτη τους ως μεγάλο πνευματικό αυτόματο. Κάτι που οδηγεί τον Ζίμπερμπεργκ να πει ότι η κατάληξη της εικόνας-κίνηση είναι η Λένι Ρίφενσταλ και αν πρέπει ο κινηματογράφος να διεξαγάγει μια δίκη κατά του Χίτλερ, αυτό πρέπει να γίνει στο εσωτερικό του, κατά του κινηματογραφιστή Χίτλερ, για να «τον νικήσει κινηματογραφικά, στρέφοντας εναντίον ίου τα δικά του τα όπλα».

Φαίνεται πως ο Ζίμπερμπεργκ ένιωθε την ανάγκη να προσθέσει έναν δεύτερο τόμο στο βιβλίο του Κρακάουερ, που όμως θα έπαιρνε μορφή ταινίας: όχι πια από τον Καλιγκάρι (ή από μια ταινία από τη Γερμανία) στον Χίτλερ, αλλά από τον Χίτλερ στην ταινία Χίτλερ- Μια ταινία από τη Γερμανία, ώστε η αλλαγή να γίνει στο εσωτερικό του κινηματογράφου, ενάντια στον Χίτλερ, αλλά και ενάντια στο Χόλιγουντ, ενάντια στην αναπαράσταση της βίας, ενάντια στην πορνογραφία, ενάντια στο εμπόριο… Αλλά με ποιο τίμημα; Θα ξαναβρούμε μια πραγματική ψυχομηχανική μόνο αν τη θεμελιώσουμε σε νέους συνειρμούς, αποκαθιστώντας το μεγάλο νοητικό αυτόματο τη θέση του οποίου πήρε ο Χίτλερ, ανασταίνοντας τα ψυχολογικά αυτόματα που υποδούλωσε. Θα πρέπει να παραιτηθούμε από την εικόνα-κίνηση, δηλαδή το δεσμό που είχε εισαγάγει εξαρχής ο κινηματογράφος ανάμεσα στην κίνηση και την εικόνα, για να απελευθερώσουμε άλλες δυνάμεις που εκείνος κρατούσε υπό την εξάρτησή του και δεν είχαν το χρόνο να αναπτύξουν τα αποτελέσματά τους: την προβολή, τη διαφάνεια. Πρόκειται μάλιστα για γενικότερο πρόβλημα: διότι η προβολή, η διαφάνεια, είναι απλώς τεχνικά μέσα που φέρουν άμεσα τη χρονοεικόνα, που υποκαθιστούν την εικόνα-κίνηση με τη χρονοεικόνα. Το σκηνικό μεταμορφώνεται, αλλά αυτό συμβαίνει επειδή «εδώ ο χώρος γεννιέται από το χρόνο» (Πάρσιφαλ). Πρόκειται άραγε για ένα νέο καθεστώς της εικόνας όσο και του αυτοματισμού;

Ασφαλώς, επιβάλλεται μια επιστροφή στην εξωγενή οπτική γωνία: την τεχνολογική και κοινωνική εξέλιξη των αυτομάτων. Τα αυτόματα της ωρολογοποιίας αλλά και τα κινητικά αυτόματα, εν ολίγοις τα αυτόματα κίνησης, παραχωρούσαν τη θέση τους σε μια νέα φυλή, πληροφορική και κυβερνητική, αυτόματα υπολογισμού και σκέψης, αυτόματα με ρύθμιση και ανάδραση. Η εξουσία επίσης αντέστρεφε το σχήμα της και, αντί να συγκλίνει προς έναν μοναδικό και μυστηριώδη ηγέτη, εμπνευστή ονείρων, καθοδηγητή δράσεων, διαχεόταν σε ένα πληροφοριακό δίκτυο όπου «υπεύθυνοι των αποφάσεων» διαχειρίζονταν τη ρύθμιση, την επεξεργασία, το απόθεμα, μέσα από σταυροδρόμια όπου συναντιούνται πάσχοντες από αϋπνία και βλέποντες με ορα(μα)τική ικανότητα (παράδειγμα, η παγκόσμια συνωμοσία στο έργο του Ριβέτ ή το Αλφαβίλ του Γκοντάρ, το σύστημα υποκλοπής και παρακολούθησης στον Λούμετ, αλλά κυρίως η εξέλιξη των τριών Μαμπούζε του Λανγκ, ο τρίτος Μαμπούζε, ο Μαμπούζε της επιστροφής στη Γερμανία, μετά τον πόλεμο). Και με ξεκάθαρες συχνά μορφές, τα νέα αυτόματα επρόκειτο να πλημμυρίσουν τον κινηματογράφο, για το καλύτερο και για το χειρότερο (το καλύτερο θα είναι ο μεγάλος υπολογιστής του Κιούμπρικ στο 2001, Η Οδύσσεια του Διαστήματος), και να του ξαναδώσουν, ιδίως με την επιστημονική φαντασία, τη δυνατότητα τεράστιων σκηνοθεσιών, τις οποίες το αδιέξοδο της εικόνας-κίνηση είχε εξαλείψει προσωρινά. Όμως δεν γίνεται νέα αυτόματα να κατακλύσουν το περιεχόμενο χωρίς να εξασφαλιστεί μια μετάλλαξη της μορφής από έναν νέο αυτοματισμό. […]

 

Μια σκέψη σχετικά μέ το “Η χρονοεικόνα του κινηματογράφου

  1. Πίνγκμπακ: Η χρονοεικόνα του κινηματογράφου « Vanessa111's Weblog

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s