Μηχανή Μπέικον

Standard

                   του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου

Αναστασία Δούκα, «BACON», 2012

Σε μια φωτογραφία ο Φράνσις Μπέικον, ενώ στέκεται φαινομενικά ακίνητος στη μέση του εργαστηρίου του, ένα ελαφρύ λύγισμα στο γόνατο προδίδει νεύρο και προδιαγράφει κίνηση, θυμίζοντας κάποιον οδηγό, έναν στάλκερ, που μόλις έχει φτάσει στο δωμάτιο του χάους και είναι έτοιμος να μας ξεναγήσει στην επικράτειά του: ένα μακελειό χαρτιού με ρημαγμένα βιβλία, αποκόμματα, κούτες και στουπιά, μια λάσπη μέσα απ’ την οποία ξεπρόβαλαν τα σώματα που ζωγράφισε κατά τη διάρκεια της ζωής του· όντα δίχως δέρμα με όλο το μελάνι της οργανικότητάς τους να στηρίζεται σε μια λεπτή μεμβράνη για να μη χυθεί έξω.

Όταν το ατελιέ της Ρις Μιουζ, εκεί όπου ο Μπέικον εργάστηκε για τριάντα χρόνια, μεταφέρθηκε απ’ το Λονδίνο στη γενέτειρά του, το Δουβλίνο, για ν’ ανασυσταθεί ακέραιο στην γκαλερί Χιου Λέιν, αφού προηγουμένως είχε καταγραφεί κάθε εύρημα –μια πράξη θρησκοληψίας, γεωλογίας και εξονυχιστικής αστυνομικής έρευνας–, έμοιαζε με την παράλογη μετακόμιση μιας αρένας μετά από πάλη με νύχια, ένας χώρος που ήταν στάβλος, κλουβί και θερμοκήπιο.

Κατά έναν τρόπο, το εργαστήριο του Μπέικον αποτελούσε την προέκταση του εργαστηρίου στο οποίο έζησε ο Τζακομέτι, εκείνης της γκρίζας σπηλιάς με τα μακρόστενα γλυπτά σαν σταλακτίτες πεσμένους απ’ τα τοιχώματα. Δύο τμήματα του ίδιου σωλήνα που οδηγούσε μυστικά σε κάτι πιο βαθύ και πρωταρχικό, ίσως μέχρι το σπήλαιο στην Αλταμίρα όπου οι πρόγονοί τους ζωγράφιζαν τα βοοειδή.

Ο Μπέικον ήταν μια μηχανή. Ένας τύπος μπετονιέρας, όπως έλεγε, που άλεθε ό,τι έβλεπε, φτιάχνοντας ένα μείγμα αναταραχής το οποίο εκσφενδόνιζε στο μουσαμά –τυχαία, δηλαδή ανεπανάληπτα–, με στόχο να λιώσει τους νευρώνες μας. Χρησιμοποιώντας το πεταμένο υλικό που έβρισκε κυριολεκτικά κάτω απ’ τα πόδια του, χιλιάδες εικόνες που τον ερέθιζαν να παράγει καινούργιες εικόνες, κρεάτινες, με την οσμή του ζώου πριν το θάνατο, προσπάθησε να παγιδεύσει τη μία και μοναδική, τη χαμένη εικόνα που θα απέδιδε με τη μεγαλύτερη γνησιότητα το τσάκισμα της ανθρωπότητας, την πληρότητα του σπαραγμού. Γι’ αυτό και δεν έπαψε ποτέ να ζωγραφίζει πέρα απ’ το περιορισμένο πεδίο που είχε ήδη οριοθετήσει στο πρώτο του τρίπτυχο το 1944, τις Τρεις σπουδές για φιγούρες στη βάση μίας Σταύρωσης: μορφές εν συσπάσει εγκλωβισμένες σε σχεδόν κενούς χώρους, μια οδυνηρή συντομογραφία.

Αρπάζοντας τις δυνατότητες που του παρείχε η εποχή της τεχνικής αναπαραγωγής, συγκέντρωσε τις πηγές του, ή μάλλον τα ομοιώματα των πηγών του, μέσα στο ίδιο του το σπίτι και τις άφησε ν’ αναβλύζουν ακατάπαυστα στο ανακατεμένο του έδαφος: από το κόκκινο του Βελάσκεθ και τους εραστές του Σόχο, στον τεμαχιστή του ματιού Μπουνιουέλ, την κραυγή του Αϊζενστάιν ή του Πουσσέν, τις φωτολουρίδες του Μάιμπριτζ και, βέβαια, τον Πικάσσο.

Άλλωστε, ο Μπέικον απέφευγε να δει από κοντά τους πρωτότυπους πίνακες που τον τροφοδοτούσαν αδιάκοπα και επιδρούσαν στη φαντασία του με το βασανιστικό κεντρί που έχουν οι Ερινύες πριν μεταμορφωθούν σε Ευμενίδες· είναι γνωστή η άρνησή του να επισκεφτεί –ν’ αντιμετωπίσει–, την περίοδο που βρισκόταν στη Ρώμη, τον Πάπα Ιννοκέντιο Ι΄ (1650) του Βελάσκεθ, που τόσες φορές είχε παραποιήσει με τις σπουδές του. Όπως επισημαίνει στις συζητήσεις του με τον κριτικό τέχνης Ντέιβιντ Συλβέστερ, σ’ αυτή τη σπάνια εξομολόγηση η οποία ενώ, παραδόξως, συνίσταται από λαμπρές εκ βαθέων υπεκφυγές, φανερώνει αποκαλυπτικά τη μέθοδό του: «Σχεδόν ποτέ δεν κοιτάω ένα έργο. Όταν πάω στην Εθνική Πινακοθήκη και κοιτάω ένα απ’ τα έργα που με συναρπάζουν, δεν είναι τόσο το ίδιο το έργο που με συναρπάζει, αλλά το ότι μου ανοίγει τις βαλβίδες του συναισθήματος, πράγμα που με ξαναγυρνά στη ζωή πιο βίαια» (εδώ από την ελληνική έκδοση, Άγρα 1988).

Εντούτοις, μια αντιστροφή υλοποιείται όταν εκθέτει, το 1957, μια σειρά από πίνακες βασισμένους στο έργο του Βαν Γκογκ, Ο ζωγράφος στο δρόμο για τη δουλειά (1888) που είχε καταστραφεί σε πυρκαγιά στο τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και γνωρίζουμε πλέον αποκλειστικά από φωτογραφίες. Ο ζωγράφος που περπατά με το ψάθινο καπέλο, την εξάρτυση και τη σκιά του ανάμεσα σε δύο κορμούς δέντρων μέσα στο σταρένιο φως της Προβηγκίας αποκτά, στις εκδοχές του Μπέικον, μια όψη απειλής, τα πράγματα γίνονται ωμά και ρευστά σαν κρόκος αυγού, η σκιά μια μαύρη τρύπα κι όλα κλίνουν προς τα κάτω σε μια αναπόφευκτη συντριβή, πυρακτώνονται και φλέγονται. Ο καψαλισμένος Βαν Γκογκ καίγεται ακόμη μια φορά, για ν’ αναστηθεί όμως –μέσω Μπέικον–, πιο σαρκώδης, με την υφή του από παχιά πάστα να το επιβεβαιώνει.

Το φθινόπωρο του 2000 πήγαινα συχνά να δω τις Τρεις φιγούρες σ’ ένα δωμάτιο (1964), τρίπτυχο που βρισκόταν, τότε τουλάχιστον, σε μια ακριανή αίθουσα στο Κέντρο Πομπιντού. Καθώς ο ήλιος άλλαζε θέση, το προστατευτικό τζάμι, που ο Μπέικον τοποθετούσε πάντα μπροστά απ’ τους πίνακές του, έκρυβε τις ζωγραφιές και τελικά οι αντανακλάσεις υπερίσχυαν δυσχεραίνοντας την οπτική επαφή. Οπότε, αναγκαστικά, πλησίαζα πιο κοντά και τότε δεν έβλεπα ούτε τον άντρα στη λεκάνη ν’ αφοδεύει, ούτε τον δεύτερο ξαπλωμένο με μισάνοιχτα σκέλια στην πολυθρόνα, ούτε τον τρίτο καρφωμένο στο ψηλό σκαμπό μ’ ένα σωματικό μορφασμό περιστρεφόμενης λαγνείας, αλλά μπορούσα να διακρίνω κάθε μόριο του εργαστηρίου, κάθε σκόνη, κάθε αταξία, κολλημένα πάνω στις τραχιές επιφάνειες, σε μια διακοπτόμενη ιστορία, ελάχιστη κι ακραία, σε μόνιμη ρήξη με το σύστημα της αφήγησης ενώ το γυαλί συνέχιζε ν’ απορροφά το Παρίσι που έδειχνε χωνεμένο και φασματικό σαν πούσι.

Ο Μπέικον ονειρευόταν αδηφάγα εικόνες, εικόνες που εμφανίζονταν μέσα απ’ τους τοίχους σπάζοντας το σοβά, με τη μία εικόνα να διαδέχεται την άλλη σαν πολλαπλοτυπίες μιας ανεξάντλητης γεννήτριας –αν και παρέμεινε πιστός στη συνθήκη της τριπλέτας, ένας αληθινός κινηματογραφιστής των τριών καρέ–, και πρόλαβε να συγκρατήσει μια μικρή ποσότητα απ’ αυτόν τον ορμητικό χρωματικό πίδακα, στους πίνακες που έφτιαξε, στα τελάρα που τρύπησε ή τεμάχισε, στο γυμνό του κατακάθι.

Φεύγοντας για το τελευταίο του ταξίδι στην Ισπανία, τον Απρίλη του 1992, όπου θα πέθαινε λίγες μέρες αργότερα, άφησε στο εργαστήριό του, σαν μονόλιθο, έναν ημιτελή πίνακα που απέδιδε ωστόσο με τον πιο ολοκληρωμένο και ακριβή τρόπο την παντοτινή του κατάσταση, την αδειοσύνη του πτηνού με άσθμα που χτυπά στο έδαφος και συντρίβεται: κυκλικές γραμμές κάτω απ’ το κεφάλι ενός άντρα που φαίνεται ν’ αγκαλιάζει ή να πιέζει σαν πατέρας ή θύτης άλλες μορφές γρήγορα σχεδιασμένες, άνθρωποι εγκιβωτισμένοι σ’ ένα χαραγμένο ορθογώνιο· θάλαμος, πάτος της θάλασσας και τάφος μαζί.

Αναστασία Δούκα, «Bacon», 2012

__________________________________________

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s