Η περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού

Standard

 συνέντευξη της Στέισυ Πρίκετ στην Έλενα Πατρικίου

Ντόρις Χάμφρεϋ, Χοροί Γυναικών, 1931

H Stacey Prickett διδάσκει ιστορία του χορού στο Πανεπιστήμιο του Roehampton. Σήμερα, Κυριακή, μιλάει στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (18.30), στην ημερίδα με τίτλο «Σώμα σε Κρίση» (στην ημερίδα, που αρχίζει στις 11 π.μ., οργανωμένη από τον Σύνδεσμο Υποτρόφων του Ωνασείου, μιλάνε και οι: Γ. Πετραλή, Π. Φαραντάκης, Θ. Σακελλαριάδης, Ε. Λέμη, Αικ. Ντινοπούλου, Ε. Αντάπαση, Μ. Παπαδημητρίου, Λ. Αμπατζή, Σ. Λύκου, Μ. Ανθυμίδου, Στ Κωνσταντακόπουλος, Ι. Κονδύλη, Κ. Αρβανιτάκης, Ν. Χασσιώτη, Έ. Πατρικίου, St. Maher, Στ. Τσιντζιλώνη). Η Πρίκετ, έχοντας μελετήσει ιδιαίτερα την περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού στην Αμερική και τη Γερμανία, μας μιλάει για μια τέχνη που ξεπήδησε μέσα στην κρίση του Μεσοπολέμου, αφομοιώνοντας πλήρως τις αντιφάσεις της περιόδου. Αναπαράσταση του σώματος με όργανο το σώμα του χορευτή, ο μοντέρνος χορός πορεύτηκε μέσα στις επαναστάσεις και τις κρίσεις που συντάραξαν τις δυτικές κοινωνίες, απορροφώντας τις νέες ιδέες και προσφέροντας νέους τρόπους έκφρασης και, ίσως, ύπαρξης, στα σώματα των αντρών και των γυναικών του 20ού αιώνα.

Ε. Π.

 

Ο μοντέρνος χορός, που γεννήθηκε στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, έχει πατρίδες, ταυτοχρόνως, την Αμερική και την Γερμανία. Γιατί στην Αμερική πολιτικοποιήθηκε τόσο έντονα και τόσο «αριστερά»;

Μάρθα Γκράχαμ, «Άμεση τραγωδία» (χορογραφία για τον Ισπανικό Εμφύλιο), 1937

Ο αμερικάνικος μοντέρνος χορός αναπτύχθηκε σε μια πάλλουσα εποχή. Οι περισσότεροι από όσους ενεπλάκησαν στον επαναστατικό χορό του ’30 προέρχονταν από οικογένειες μεταναστών, ειδικά την εβραϊκή εργατική τάξη, και η θεματολογία των χορογραφιών τους βρισκόταν πολύ κοντά στην καθημερινή πραγματικότητα αυτού του περιβάλλοντος. Οι χορευτές αποτελούσαν μέρος ενός ευρύτερου καλλιτεχνικού κύκλου, μέσα στον οποίο η κοινωνική ευθύνη των καλλιτεχνών και η κοινωνική σημασία της φόρμας ήταν κεντρικά θέματα. Μέσα σ’ αυτή την αλληλοστηριζόμενη κοινότητα, οι χορευτές παρουσίαζαν τη δουλειά τους σε κοινές πολιτικές και κοινωνικές εκδηλώσεις και μοιράζονταν την σκηνή με αριστερούς θιάσους, αριστερούς μουσικούς και αριστερούς πολιτικούς: η τεχνική αναζήτηση και η χορογραφική αισθητική αναπτύσσονταν παράλληλα και αυτό ισχύει τόσο για τους «Τέσσερις Μεγάλους», την Μάρθα Γκράχαμ, την Ντόρις Χάμφρεϋ, τη Χάνυα Χόλμ και τον Τσαρλς Βάισμαν, όσο και τις μαθήτριές τους, που διέδωσαν τα παιδαγωγικά συστήματα και τις χορογραφικές δομές του μοντέρνου χορού στις ΗΠΑ. Άλλωστε, ο αμερικάνικος μοντέρνος χορός αναπτύχθηκε και μέσα σε ένα πλαίσιο εκπαιδευτικών πειραμάτων, που ήθελαν τησωματική αγωγή να κατέχει πρωτεύοντα ρόλο στην ανάπτυξη της κοινωνικής συνείδησης των παιδιών. Επίσης, αναπτύχθηκε στο πλαίσιο των settlement houses, πολιτιστικών κέντρων για τους μετανάστες και τους εργάτες, στα οποία έδρασαν οι νέες χορεύτριες και χορογράφοι και όπου επιδιωκόταν η ανάδειξη της πολιτιστικής φυσιογνωμίας των μεταναστών και η ένταξή της σε μια πολύμορφη αμερικάνικη κουλτούρα. Αλλά η αριστερή ταυτότητα του μοντέρνου χορού ενισχύθηκε και από το γεγονός ότι οι αριστερές χορευτικές ομάδες, όπως η Εργατική Ένωση Χορού ή οι Κόκκινες Χορεύτριες, ενισχύθηκαν οικονομικά από συνδικαλιστικές ενώσεις και από το ίδιο το Κομμουνιστικό Κόμμα. Το αποτέλεσμα ήταν να αναπτυχθούν δύο συγγενικές και παράλληλες τάσεις: ένα στυλ «αγκιτ-προπ», που χορευόταν κυρίως από ερασιτέχνες και το οποίο είχε κίνητρο τη δημιουργία μιας εργατικής κουλτούρας, και ένα στυλ πιο εκλεπτυσμένο, αλλά εξίσου μαχητικό, από χορογράφους όπως η Άννα Σόκολοφ, η Σόφι Μάσλοου, η Έλεν Τάμιρις ή η Τζαίην Ντάντλεϋ.

  Είστε η ιστορικός του χορού που «ανακάλυψε» και ανέδειξε μια ξεχασμένη πτυχή του μοντέρνου χορού: τον αριστερό μοντέρνο χορό, που αναπτύχθηκε την ίδια εποχή στην Αγγλία.

  Στη Βρετανία του ’30 αναπτύχθηκε ένας βραχύβιος αριστερός μοντέρνος χορός, στενά συνδεδεμένος με το αριστερό θέατρο της εποχής. Με αισθητικές αναφορές από τις ΗΠΑ και τη Γερμανία, οι χοροθεατρικές αυτές ομάδες παρουσίασαν έργα αντιπολεμικά, αντιιμπεριαλιστικά και έργα για την ταξική πάλη. Ίσως οι πιο σημαντικές δραστηριότητες αυτών των ομάδων ήταν οι μαζικές γιορτές, όπως η Γιορτή της Εργατικής Τάξης το 1934 ή η Γιορτή της Αντίστασης στην Εκβιομηχάνιση, τον Καπιταλισμό και την Απειλή του Πολέμου το 1938, όπου χιλιάδες άνθρωποι παρακολούθησαν χορευτικά έργα ως μέρος της ιστορικής απεικόνισης της πάλης των τάξεων. Αλλά είναι χαρακτηριστικό πως οι καλλιτέχνες αυτοί είχαν εκπαιδευτεί στην Αμερική ή ήταν Γερμανοί διωγμένοι από το ναζιστικό καθεστώς.

Πώς εξηγείτε το γεγονός ότι ο γερμανικός μοντέρνος χορός ήταν η μόνη μορφή τέχνης που συνεργάστηκε τόσο ανοιχτά με τον ναζισμό, βοηθώντας τον να επεξεργαστεί μια αντίληψη για το σώμα;

Τζαίην Ντάντλεϋ, «Cante Flamenco» (χορογραφία για τον Ισπανικό Εμφύλιο) , 1937

Κάποιες από τις πιο εντυπωσιακές εικόνες που έχουμε για το ναζιστικό καθεστώς μαρτυρούν για τις μαζικές συγκεντρώσεις, τον τεράστιο αριθμό συμμετεχόντων και τον ακόμα μεγαλύτερο αριθμό των ανθρώπων που τις παρακολουθούσαν: οι εικόνες αυτές δεν μιλούν μόνο για τη μαζικότητα του ναζιστικού φαινομένου, μιλούν επίσης για την κεντρική σημασία που είχε μέσα στη λογική του ναζισμού η διαρκής αναπαραγωγή της εικόνας του πειθαρχημένου σώματος και η διαρκής επιβεβαίωση του ακραίου σωματικού ελέγχου. Οι εικόνες από τις ταινίες της Λένι Ρίφενσταλ εκθειάζουν τα κινούμενα μυώδη σώματα, δοξάζουν έναν συγκεκριμένο, ναζιστικό, τύπο πειθαρχίας και μια συγκεκριμένη, ναζιστική, εκδοχή της έννοιας του έθνους, δηλαδή της έννοιας του συλλογικού σώματος. Ο χορός πάντα ενδυναμώνει ένα είδος συλλογικής ευαισθησίας σ’ αυτούς που συμμετέχουν και σ’ αυτούς που παρακολουθούν. Στην περίπτωση της ναζιστικής Γερμανίας, αυτή η ιδιότητα της τέχνης του χορού χρησιμοποιήθηκε συνειδητά και λειτούργησε τόσο σε ερασιτεχνικές δραστηριότητες, στις οποίες συμμετείχαν πλήθη ανθρώπων οργανωμένα ως μαζικοί χοροί, όσο και στις χορογραφίες των καλλιτεχνών, οι οποίες επεξεργάστηκαν από πολύ νωρίς, από την δεκαετία του ’20, μια ειδική αφήγηση για το σώμα και την συλλογική του έκφραση που συνέπιπτε με τη ναζιστική ιδεολογία. Αποκορύφωμα αυτής της ιδεολογικής σύμπτωσης μεταξύ των αναζητήσεων των γερμανών καλλιτεχνών του μοντέρνου χορού, όπως ο Λάμπαν και η Μαίρυ Βίγκμαν, και των αναζητήσεων του Γκαίμπελς ήταν η οργάνωση των τελετών των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου το 1936.

  Τόσο σε χώρες όπως η Αγγλία, με λαμπρή παράδοση στο μπαλέτο, όσο και σε χώρες χωρίς τέτοια παράδοση, όπως η Ελλάδα, η εικόνα του σώματος της μπαλαρίνας, της αποστεωμένης, «ανορεξικής» γυναικείας χάρης και υποταγής παραμένει μια από τις κυρίαρχες αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος στον 20ό και τον 21ο αιώνα. Παρά την ανατρεπτική ιστορία του μοντέρνου και σύγχρονου χορού, η εικόνα αυτή παραμένει κυρίαρχη στη μαζική κουλτούρα των δυτικών κοινωνιών.

 Το πολιτισμικό και ιδεολογικό κεφάλαιο του κλασικού μπαλέτου έχει τις ρίζες του στην αριστοκρατία του 16ου αιώνα, ενώ οι σχέσεις του με τη μοναρχία ενδυναμώθηκαν με την κωδικοποίησή του ως τέχνης στη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV. Ο τύπος θεάματος που προσφέρει το μπαλέτο συνεχίζει να συνδέεται με το κράτος, παρόλο που, ανάλογα με τον τύπο του πολιτεύματος, προκύπτουν κάποιες διαφορές. Αλλά έχει ενδιαφέρον να δούμε πώς αλλάζουν τα πράγματα σε σχέση με τις αναπαραστάσεις του σώματος στην ευρύτερη κοινωνία. Τα τελευταία χρόνια, όχι μόνο το θέμα της απεικόνισης του γυναικείου σώματος από το μπαλέτο, της ανορεξίας και της υποταγής των χορευτριών σε μια εξοντωτική σωματική πειθαρχία έχει γίνει κεντρικό θέμα συζητήσεων ανάμεσα στους θεωρητικούς του χορού, αλλά –κι αυτό είναι το σημαντικότερο– κάποιες νέες χορογραφίες θέτουν σε αμφισβήτηση τις στερεοτυπικές εικόνες της μπαλαρίνας. Είναι χαρακτηριστικό πάντως πως, ενώ οι γυναίκες πλειοψηφούν αριθμητικά στο κλασικό μπαλέτο, παραμένουν μειονότητα όσον αφορά τις θέσεις εξουσίας στην ιεραρχία της διοίκησης των κρατικών θεάτρων κλασικού μπαλέτου. Ακριβώς επειδή το μπαλέτο είναι τόσο συνδεδεμένο «εκ γενετής» με το κράτος, η εσωτερική ιεραρχική του πυραμίδα αντανακλά πλήρως την ιεραρχική πυραμίδα όλων των άλλων κρατικών θεσμών, της κυβέρνησης, του κρατικού μηχανισμού κλπ.

 Θεωρείτε πως υπάρχει σχέση ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στην μαζική κουλτούρα, τις αναπαραστάσεις του μέσα στον μοντέρνο χορό και, ενδεχομένως, την άνοδο του φασισμού;

 Είναι ένα τεράστιο ζήτημα. Υπάρχουν θεμελιακές και ουσιαστικά διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στη μαζική κουλτούρα και τις αναπαραστάσεις του σώματος στον χορό. Η πολιτική του σώματος στον χορό, όπως και η αναπαράσταση του σώματος στην καθημερινή ζωή είναι ολοκληρωτικά συνδεδεμένες με τις κοινωνικές κατασκευές για το σώμα και για τους τρόπους με τους οποίους το σώμα περιορίζεται, πειθαρχείται, ελέγχεται και τελικά αρθρώνει την ταυτότητά του. Ο χορός μπορεί να λειτουργήσει είτε ως ηγεμονική είτε ως αντιηγεμονική πρακτική. Μπορεί να ενισχύσει ή να ανατρέψει κυρίαρχους ιδεολογικούς λόγους. Κι αυτό ισχύει τόσο σε δημοκρατικά καθεστώτα όσο και, πολύ περισσότερο, σε συνθήκες ανόδου του φασιστικού φαινομένου.

2 σκέψεις σχετικά με το “Η περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού

  1. Πίνγκμπακ: Η περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού : Fylosykis.gr

  2. Πίνγκμπακ: Η περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού : Fylosykis.gr

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s