Μουσεία της λήθης

Με αφορμή τα πέντε χρόνια του Μουσείου της Ακρόπολης

του Γιάννη Χαμηλάκη

μετάφραση: Παύλος Καζακόπουλος

Αρχιτεκτονικό θραύσμα από το Ερέχθειο της Ακρόπολης, με οθωμανική επιγραφή του 1805. Φωτογραφία του Φώτη Υφαντίδη

Η σχέση ανάμεσα στην αρχαιότητα, την αρχαιολογία και το εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα, η ιεροποίηση του κλασικού παρελθόντος και η αφομοίωση μιας δυτικής ιδέας του ελληνισμού από τον γηγενή πληθυσμό έχουν μελετηθεί εκτενώς τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια.  Μάλιστα, η περίπτωση της Ελλάδας έχει αποδειχτεί πλούσια πηγή ιδεών και στοιχείων για τη μελέτη των πολιτικών της εθνικής κληρονομιάς σε άλλα έθνη-κράτη. H σύλληψη του νέου Μουσείου της Ακρόπολης ήταν σίγουρο ότι θα επηρεαζόταν εξαρχής από την ποιητική της εθνικής ταυτότητας, αφού η κύρια αναφορά του, η Ακρόπολη των Αθηνών, είναι το πιο ιερό αντικείμενο της ελληνικού εθνικού φαντασιακού. Ταυτόχρονα όμως, είναι αντικείμενο αποθαυμασμού και στη δυτικό φαντασιακό (αρκεί μια ματιά στο σήμα της UNESCO),   προορισμός εκατομμυρίων τουριστών απ’ όλο τον κόσμο, με ό,τι αυτό συνεπάγεται και οικονομικά, και μια αενάως αναπαραγόμενη και τροποποιούμενη παγκόσμια εικόνα.

Υπάρχουν όχι μία αλλά πολλές Ακροπόλεις: σ’ έναν λόφο στο κέντρο της Αθήνας, σε μουσεία όλου του κόσμου, στη λογοτεχνία, στην τέχνη και τον κινηματογράφο, στη φωτογραφία, στο ίντερνετ (δες το φωτο-μπλογκ www.theotheracropolis.com). Υπάρχουν όχι μία αλλά πολλές ιστορίες που αφηγείται αυτή η υλικότητα, πολλές διεκδικήσεις και υποθέσεις που έχουν χρησιμοποιήσει αυτό το αντικείμενο και σύμβολο. Κάποιες επίσημες και από τα πάνω, αρκετές ανεπίσημες, από τα κάτω, κρύφιες , εκουσίως προκλητικές και αμφιλεγόμενες. Γι’ αυτό θεωρώ ότι η εκθεσιακή λογική του νέου μουσείου και οι δυνατότητες που παρέχει στον επισκέπτη, η αρχιτεκτονική και η μουσειογραφεία του δεν μπορούν να κατανοηθούν απομονωμένα. Δεν μπορούν να γίνουν αντικείμενο κριτικής και να αποδομηθούν αποτελεσματικά, αν δεν συνδεθούν με τις αξιώσεις σύγχρονων διεθνών μουσείων επί του υλικού παρελθόντος και αν δεν ληφθούν υπόψιν και όλες οι άλλες φωνές, παρεμβάσεις και προκλήσεις, πέρα από τις επίσημες.

Το νέο μουσείο, πριν ακόμα χτιστεί, από την εποχή που ήταν απλώς ένα όραμα στο κεφάλι της Μελίνας Μερκούρη, και αργότερα το κείμενο ενός διεθνούς αρχιτεκτονικού διαγωνισμού, είχε συνδεθεί με την υπόθεση της επιστροφής των μαρμάρων του Παρθενώνα. Το τελικό αποτέλεσμα, στην παρούσα του μορφή τουλάχιστον, αντιπροσωπεύει σίγουρα μια χαμένη ευκαιρία να αναδειχτεί μέσα από την υλικότητα η πολύπλευρη βιογραφία της Ακρόπολης, από τη νεολιθική εποχή ως τις μέρες μας, συμπεριλαμβανομένης της ιστορίας των πολλαπλών και αντιπαρατιθέμενων σύγχρονων διεκδικήσεων. Είναι μια χαμένη ευκαιρία, για παράδειγμα, να εκτεθεί εκείνο το συνυποδηλωτικό και θαυμάσια πολυχρονικό αρχιτεκτονικό θραύσμα του κλασικού Ερεχθείου με την επιγραφή του 1805 στα οθωμανικά, ένα κομμάτι πολύγλωσσο, που διαπερνά εθνοτικά, θρησκευτικά και εθνικά σύνορα, ζωντανό μνημείο μιας σύγχρονης πολυπολιτισμικής και πολυεθνοτικής πρωτεύουσας όπως η Αθήνα (βλ. εικόνα). Προς το παρόν, τα λίγα προκλασικά και μετακλασικά εκθέματα πνίγονται στη θάλασσα της δόξας της κλασικής εποχής και σχεδόν εξαφανίζονται κάτω από το βάρος των ιδανικών του δυτικού κλασικισμού. Ίσως είναι τα θύματα μιας άκριτης πεποίθησης εκ μέρους των υπεύθυνων αρχαιολόγων ότι είναι αυτή η κλασσική δόξα που θα πρέπει να προβάλλεται ως το κύριο εθνικό «όπλο» στις διεθνείς διαπραγματεύσεις. («Το αντίθετο», είπε ο διευθυντής του μουσείου σε έναν δημοσιογράφο το 2007, «θα άγγιζε το ανώτατο όριο ευνουχισμού», Ελευθεροτυπία, 2.9.2007).

Το μουσείο αυτό χρειάζεται να κατανοηθεί πρωταρχικά ως μια υλική παρέμβαση στην πολιτική της όρασης. Η απευθείας οπτική επαφή με τον Παρθενώνα και την Ακρόπολη ήταν το βασικό επιχείρημα υπέρ της τοποθεσίας που επιλέχθηκε, πάνω από σημαντικά κλασικά, μετα-κλασικά και μεσαιωνικά υλικά κατάλοιπα, που εν μέρει κατέστρεψε και εν μέρει ενσωμάτωσε στο σχέδιό του. Η διαχείριση του βλέμματος είναι το κύριο μέλημα του αρχαιολογικού και μουσειογραφικού του μηχανισμού. Η αρχιτεκτονική με γυαλί επιτρέπει την οπτική επαφή με το μνημείο και την είσοδο του φωτός, αλλά μπορεί να έχει κι ένα άλλο πλεονέκτημα: καθιστά δυνατό τον έλεγχο του οπτικού πανοράματος και την εναλλαγή της θέας που προσφέρεται στους επισκέπτες (προς τούτο οι κουρτίνες και τα πάνελς που κρύβουν τα «άσχημα» μοντέρνα οικοδομικά τετράγωνα και κατευθύνουν το βλέμμα προς την Ακρόπολη). Άλλα κτίσματα, όπως τα νεοκλασικά και αρ νουβώ κτίρια ανάμεσα στο μουσείο και την Ακρόπολη επρόκειτο να κατεδαφιστούν, γιατί κρύβουν τη θέα προς το λόφο, ή μάλλον επειδή δεν ταιριάζουν στο νέο μνημειακό τοπίο που έχει διαμορφώσει το μουσείο. Κατά τη διάρκεια των εγκαινίων οι τοίχοι του μουσείου και των γύρω κτιρίων έγιναν οθόνες προβολής μιας ταινίας κινούμνων σχεδίων (με τίτλο «Αντικατοπτρισμοί»), στην οποία αγάλματα και παραστάσεις από κλασικά αγγεία «έπαιρναν ζωή».

Η επιτήρηση, αλλά και ο αυστηρός έλεγχος της διασποράς των οπτικών σημαινόντων είναι οι άλλες όψεις αυτής της πολιτικής της όρασης πάνω στην οποία εδράζεται το μουσείο: στην είσοδο οι επισκέπτες υπόκεινται σε έλεγχο με ακτίνες Χ και ανιχνευτή μετάλλων και η φωτογράφηση εντός του μουσείου κατά βάση απαγορεύεται, παρά τις κάποιες, τελευταίες ενδείξεις ελαστικότητας. Με σταμάτησαν ακόμα και όταν επιχείρησα να φωτογραφήσω την Ακρόπολη μέσα από το μουσείο. Η απάντηση στις διαμαρτυρίες μου ήταν ότι όταν η φωτογράφηση επιτρεπόταν, τις πρώτες μέρες της λειτουργίας του, οι επισκέπτες πόζαραν μπροστά από τα εκθέματα μετατρέποντας το χώρο σε σκηνικό του Χόλυγουντ. Η αισθητική ως αισθητηριακή αντίληψη, λέει ο Ρανσιέρ, είναι εγγενώς πολιτική γιατί έχει να κάνει με την κατανομή του αισθητού, με τι επιτρέπεται να ιδωθεί και τι όχι, τι κρίνεται κατάλληλο να βιωθεί σωματικά και πολυ-αισθητηριακά και τι όχι. Πολλοί είδαν τη δημιουργία αυτού του μουσείου σαν μια εθνική επιτυχία, ένα ζήτημα εθνικής υπερηφάνειας, αλλά ταυτοχρόνως σαν την δημιουργία ενός χώρου που θα μπορούσε να στεγάσει περισσότερα εκθέματα – σε σχέση με το παλιό μουσείο — και να επιτρέψει στο κοινό να τα απολαύσει με έναν τρισδιάστατο, κιναισθητικό τρόπο. Παρ’ όλα αυτά, το έργο αμφισβητήθηκε απ’ την αρχή, και συνεχίζει να αμφισβητείται: ακτιβιστές βιντεοσκοπούσαν την κατασκευή του μουσείου για να διαμαρτυρηθούν για την καταστροφή των αρχαιοτήτων που βρίσκονταν στα θεμέλιά του και ανέβαζαν τα βίντεο στο YouTube· η επιχειρούμενη κατεδάφιση των αρ νουβό κτιρίων συνάντησε τεράστια αντίσταση στα δικαστήρια, στους δρόμους αλλά και στο Ίντερνετ, και προς το παρόν έχει αποτραπεί· επισκέπτες (μεταξύ αυτών και εγώ) φωτογραφίζουν στα κρυφά μέσα στο μουσείο· και καλλιτέχνες (όπως η Εύα Στεφανή) δημιουργούν εγκαταστάσεις και βίντεο αρτ που επερωτούν τα ιδεολογικά θεμέλια του έργου. Με άλλα λόγια, αυτές οι ανεπίσημες ερμηνείες και παρεμβάσεις, για να θυμηθούμε πάλι τον Ρανσιέρ, παράγουν μια διχογνωμία (dissensus), και επιτρέπουν εναλλακτικές αισθητηριακές εμπειρίες της υλικότητας της αρχαιότητας.

Αυτό που ίσως δεν έχουν αντιληφθεί επαρκώς οι υποστηρικτές του έργου είναι ότι το πολιτικό τοπίο σε σχέση με τη διαχείριση της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς έχει αλλάξει. Αντί να φιλονικούν για την ιδιοκτησιακό καθεστώς, το πλαίσιο και τις σωστές συνθήκες έκθεσης, ακόμα και την πρωτοκαθεδρία του κλασικού, κάποιοι διεθνείς παίχτες εστιάζουν στην επιθυμία και τη δυνατότητα να κατασκευάζουν παγκόσμιες αφηγήσεις για τους ανθρώπους, τα πράγματα, και την ιστορία. Ο συνομιλητής του Μουσείου της Ακρόπολης σε αυτό το διάλογο, το Βρετανικό Μουσείο, επιχειρεί να αντικρούσει αιτήματα επιστροφής αρχαιοτήτων και αμφισβητήσεις της αυθεντίας του με το να αυτοανακηρύσσεται σε «παγκόσμιο μουσείο» που μπορεί να χωρέσει τον κόσμο «στα χέρια του». Μπορεί να πει την ιστορία όλου του κόσμου με τα εκθέματα που στεγάζει, μια ιστορία που, όπως ισχυρίζεται το μουσείο, μπορεί να ενοποιήσει και να αναδείξει αυτά που είναι κοινά σε έναν όλο και πιο κατακερματισμένο κόσμο.

Ωστόσο, αυτή η ρητορική, που επιχειρεί να προβάλει μια συγκεκριμένη, ενοποιητική εκδοχή της ανθρώπινης ιστορίας όπως αυτή φαίνεται από το Μπλούμσπερυ του Λονδίνου, έρχεται κατευθείαν από τις μεγάλες αυτοκρατορικές γιορτές και εκθέσεις του δεκάτου ενάτου αιώνα· και αυτές ήθελαν να κρατήσουν τον κόσμο στα χέρια τους· και να τον κυβερνήσουν. Κι ενώ η συνειρμική δύναμη της υλικότητας αναγνωρίζεται πλήρως και μεταδίδεται επιτυχώς σε εκατομμύρια ανθρώπους μέσα από ραδιοφωνικά προγράμματα όπως η «Ιστορία του Κόσμου σε 100 Αντικείμενα» του Βρετανικού Μουσείου (μεταδόθηκε από το BBC το 2010), η λογική πίσω από το όλο εγχείρημα δεν μπορεί να κρύψει τις νεοαποικιακές της υποδηλώσεις, ειδικά αφού η εθνικιστική και αποικιοκρατική κληρονομιά ιδρυμάτων όπως το Βρετανικό Μουσείο δεν αντιμετωπίζεται κατά πρόσωπο.

Είναι μια λογική που όπως (απ’ ό,τι φαίνεται, επιδοκιμαστικά) παρατήρησαν κάποιοι σχολιαστές του προγράμματος και του βιβλίου που το συνόδευε, επιχειρεί να «ξεχάσει την αποικιοκρατία», να φτιάξει μια εικόνα που αφήνει απέξω την πολιτική και την ιστορία. Λησμονώντας την πολυ-χρονική και πολυπολιτισμική ζωή της Ακρόπολης, στην Αθήνα· λησμονώντας την πρότερη και την τωρινή αποικιοκρατία και ιμπεριαλιστική ιδιοποίηση, στο Λονδίνο. Αυτά είναι μουσεία της λησμονιάς, μουσεία της λήθης. Όπως στην Αθήνα, έτσι και στο Λονδίνο, αυτή η από τα πάνω, επίσημη αντίληψη της υλικής ιστορίας πρέπει να αμφισβητηθεί.

 

Το κείμενο είναι ελαφρά τροποποιημένη εκδοχή άρθρου που δημοσιεύτηκε το 2011 στα αγγλικά, στο περιοδικό «Antiquity», τ. 85, σ. 625-629.

 

Ο Γιάννης Χαμηλάκης διδάσκει αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο του Σαουθάμπτον