Γιατί η τέχνη είναι επικίνδυνη

Standard

του Ντόναλντ Πρετσιόζι

 μετάφραση: Άννυ Μάλαμα

Η Ιστορία της Τέχνης (διεύθυνση σύνταξης:   Νίκος Δασκαλοθανάσης, συντακτική ομάδα: Παναγιώτης Ιωάννου, Τιτίνα Κορνέζου, Άννυ Μάλαμα) είναι ένα περιοδικό καινούργιο και αξιοπρόσεκτο. Αξιοπρόσεκτο, καθώς αποτελεί σήμερα το μοναδικό ελληνικό περιοδικό με εξειδίκευση στην ιστορία και τη θεωρίας της τέχνης, ενώ ταυτόχρονα ο ακαδημαϊκός και ερευνητικός προσανατολισμός του δεν το οδηγεί σε ένα ύφος περίκλειστο, στρυφνό και απροσπέλαστο. Από το δεύτερο τεύχος (καλοκαίρι 2014), που κυκλοφόρησε πριν λίγες μέρες, με πλούσια ύλη δημοσιεύουμε το άρθρο του Donald Preziosi, ομότιμου καθηγητή του Τμήματος Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Λος Άντζελες (UCLA). Ο Preziosi είναι γνωστός κυρίως για τις δημοσιεύσεις του που αφορούν ζητήματα μεθοδολογίας και ιστοριογραφίας [Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, 1989· The Art of Art History: A Critical Anthology (επιμ.), 1998], ιδίως σε σχέση με τη διεύρυνση των ορίων της ιστορίας της τέχνης προς πεδία όπως η σημειολογία ή η μουσειολογία.

Στρ.  Μπ.

Ewa Partum, ασπρόμαυρη φωτογραφία, από την περφόρμανς Αυτο-ταυτότητα, Βαρσοβία, 1980 (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 134, εικ. 3).

Ewa Partum, ασπρόμαυρη φωτογραφία, από την περφόρμανς Αυτο-ταυτότητα, Βαρσοβία, 1980 (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 134, εικ. 3).

Ακριβώς επάνω από την είσοδο της έκθεσης με τίτλο Υποσχέσεις του παρελθόντος: μια ασυνεχής ιστορία της τέχνης στην πρώην Ανατολική Ευρώπη (Les Promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est, Centre Pompidou, Παρίσι, Απρίλιος-Ιούλιος 2010, επιμέλεια: Christine Macel, Joanna Mytkowska), ο επισκέπτης διάβαζε τον ισχυρισμό ότι η λειτουργία της τέχνης είναι να κάνει τον κόσμο καλύτερο· καλύτερο απ’ ό,τι μας φαίνεται σήμερα.

Július Koller, Ιδέα-έννοια• σοσιαλιστικό έργο (αντι-ζωγραφική), 1972, λάτεξ σε καμβά (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 103, εικ. 4).

Július Koller, Ιδέα-έννοια• σοσιαλιστικό έργο (αντι-ζωγραφική), 1972, λάτεξ σε καμβά (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 103, εικ. 4).

Ωστόσο, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει την ίδια στιγμή ότι αυτό που η τέχνη δημιουργεί, ίσως είναι ένας χειρότερος κόσμος – χειρότερος απ’ ό,τι φαίνεται σήμερα, ή, εν πάση περιπτώσει, κάθε άλλο παρά όπως θα τον θέλαμε. Η τέχνη είναι και τα δύο: βελτίωση, ανάταξη και ανοικοδόμηση — τόσο ως δημιουργική «κοσμο-κατασκευή» (world-making) όσο και ως καταστροφή και αποστροφή σε σχέση με αυτό που φαντάζονται ότι είναι ο κόσμος όσοι κατέχουν –ή ποθούν– την εξουσία· δόμηση και αποδόμηση εκείνου που θεωρούμε πραγματικό ή φυσικό.

Πώς μπορεί να συμβαίνει αυτό; Πώς μπορούμε να κατανοήσουμε ένα τέτοιο παράδοξο;

Η τέχνη θεωρείται από παλιά επικίνδυνη για τη σταθερότητα της κοινωνίας και της επιθυμητής –ή της φερόμενης ως ιδανικής– τάξης της. Πράγματι, 2.500 χρόνια πριν, σ’ ένα κείμενο που σήμερα μάς είναι γνωστό ως Πολιτεία, ο Πλάτωνας έκρινε σκόπιμη την εκδίωξη των μιμητικών τεχνών από την ιδανική κοινωνία, εξαιτίας της αποπροσανατολιστικής τους επίδρασης επί των πολιτών. Όσο δυναμικά και όμορφα κι αν ήταν, όσο κι αν συνέβαλλαν στην πνευματική ανάταση ή τη βελτίωση της ζωής, τα έργα τέχνης είχαν, δυνητικά, τον τρόπο να κάνουν τα άτομα να φαντάζονται την πραγματικότητα διαφορετική από εκείνη που προωθούσαν ως αληθινή ή φυσική όσοι κατείχαν –ή ποθούσαν– την εξουσία. Ο Πλάτωνας σε καμία περίπτωση δεν ήταν ο μόνος ή ο μοναδικός που υιοθετούσε μια τέτοια άποψη, είτε στη δική του είτε σε άλλες κοινωνίες, στην αρχαία ή τη νεότερη εποχή· τα κείμενά του, ωστόσο, μας δίνουν τη δυνατότητα να κατανοήσουμε σε βάθος την κοινωνική λογική αυτής της οπτικής. Το απλούστερο και συναρπαστικότερο σκεπτικό της έχει ως εξής: η συνειδητοποίηση τής καλλιτεχνικής διάστασης (artistry) του έργου τέχνης –το γεγονός δηλαδή ότι πρόκειται για προϊόν της ανθρώπινης δημιουργικότητας– μας δίνει τη δυνατότητα να φανταστούμε ότι η πραγματικότητα που απεικονίζει ή προβάλλει θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή και με διαφορετικό τρόπο, τόσο από επιμέρους άτομα ή ακόμη και από το ίδιο άτομο σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.

Mladen Stilinović, Ένας καλλιτέχνης που δεν μιλάει αγγλικά δεν είναι καλλιτέχνης, 1992, ακριλικό σε τεχνητό μετάξι (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 148, εικ. 3).

Mladen Stilinović, Ένας καλλιτέχνης που δεν μιλάει αγγλικά δεν είναι καλλιτέχνης, 1992, ακριλικό σε τεχνητό μετάξι (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 148, εικ. 3).

Με άλλα λόγια, από τη στιγμή που συνειδητοποιούμε ότι οι μορφές και τα νοήματα που εκλαμβάνονται από τη δική μας κοινωνία ως πραγματικά ή φυσικά (ίσως ακόμη και δημιουργημένα ή εμπνευσμένα από υπεράνθρωπες δυνάμεις ή θεότητες) δεν αποτελούν παρά μόνο μία ανάμεσα σε πολλές πιθανές εκδοχές της πραγματικότητας ή των αξιακών της συστημάτων, τότε ανοίγει ο δρόμος για να φανταστούμε άλλους τρόπους κατασκευής του κόσμου.

Για να το θέσω αλλιώς: δεν χρειαζόμαστε την παρουσία διαφορετικών κοινωνικών συστημάτων για να φανταστούμε τις διαφορές· το διαφορετικό ενυπάρχει στην ίδια την τέχνη. Ο λόγος που ισχύει κάτι τέτοιο έχει να κάνει με ό,τι θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε εγγενή αστάθεια και ολισθηρότητα του πώς τα πράγματα αποκτούν νόημα ή σημασία, με το αποδεδειγμένο δηλαδή γεγονός ότι ένα αντικείμενο ή τεχνούργημα μπορεί να έχει διαφορετικές σημασίες και συνδηλώσεις, σε διαφορετικό τόπο και χρόνο. Ακριβώς όπως η ίδια –ή μια παρόμοια– μορφή μπορεί να έχει πολλαπλά νοήματα, έτσι το ίδιο –ή ένα ισοδύναμο– νόημα μπορεί να υιοθετηθεί ή να απεικονιστεί από διακριτές μορφές ή διαφορετικούς τρόπους έκφρασης. Αυτό το παράδοξο υπήρξε απολύτως κεντρικό σε πολλές θεολογικές, φιλοσοφικές ή πολιτικές συζητήσεις, τώρα και κατά το παρελθόν, εδώ και αλλού. Ήταν ανέκαθεν πρόδηλo στις μονοθεϊστικές εκδοχές του θείου (theist religiosity), όπως ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το Ισλάμ, στις πολλαπλώς ανταγωνιστικές, σεχταριστικές τους παραλλαγές.

Ας κοιτάξουμε αυτό το αίνιγμα και με έναν άλλο τρόπο: εάν το μοναδικό εργαλείο που είχαμε στη διάθεσή μας ήταν ένα σφυρί, θα τείναμε να αντιμετωπίζουμε τα πάντα σαν καρφί — και, επομένως, θα είχαμε πολύ λιγότερες πιθανότητες να επιβιώσουμε ως είδος για μακρό διάστημα έξω από έναν σαφώς καθορισμένο οικολογικό θύλακο ή περιβάλλον. Με τεχνικούς όρους, η πιθανή ασάφεια και ο τυχαίος χαρακτήρας του νοήματος επιτρέπουν τη δυνατότητα προσαρμογής στις ιδιαιτερότητες της ανθρώπινης ύπαρξης. Είμαστε, ως είδος, προσαρμοσμένοι στην αλλαγή: η ίδια μας η ύπαρξη εξαρτάται από αυτή την ευελιξία.

Ποια σχέση έχουν όλα αυτά –ή, έστω, κάποια από αυτά– με τον επικίνδυνο χαρακτήρα της τέχνης, θα πρέπει να είναι μάλλον προφανές· δεν πρόκειται, όπως λένε, για «πυρηνική φυσική», δηλαδή για κάτι ιδιαιτέρως δύσκολο να γίνει αντιληπτό. Άλλωστε, και η ίδια η επιστήμη είναι η πλέον περικαλλής, η πλέον δυναμική και η ωραιότερη από τις καλές τέχνες· και, κατά συνέπεια, μία από τις επικινδυνότερες. Και για τον ίδιο λόγο, ο επικίνδυνος χαρακτήρας της τέχνης είναι ταυτοχρόνως η πηγή της δύναμής της για θετική αλλαγή και για την υπεράσπιση της κοινωνίας. Πράγματι, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και την υπεράσπιση της κοινωνίας θα ήταν προτιμότερο να γίνει κατανοητή ως ισοδυναμία: η τέχνη ως [κοινωνική] συνηγορία (advocacy).

Να δημιουργείς τέχνη –όπως κι αν την ορίσεις, είτε ως ένα συγκεκριμένο είδος πράγματος είτε ως έναν τρόπο να χρησιμοποιεί κανείς οτιδήποτε– σημαίνει πάντοτε να δημιουργείς πρόβλημα.

 

Ewa Partum, ασπρόμαυρη φωτογραφία, από την περφόρμανς Αυτο-ταυτότητα, Βαρσοβία, 1980 (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 134, εικ. 3).

2 σκέψεις σχετικά με το “Γιατί η τέχνη είναι επικίνδυνη

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

w

Σύνδεση με %s