Πού παίζουν τα παιδιά στις πόλεις;

ΑΝΤΙΚΛΙΜΑΚΑ

 Η παράσταση «Λέλα, Τζέλα, Κόρνας και ο Κλεομένης», για ανθρώπους από 6 ετών, παίζεται κάθε Κυριακή στο Θέατρο Πορεία

της Ιωάννας Μεϊτάνη

Φωτογραφία από την παράσταση (Azymmetry
Pictures).

Η παράσταση «Λέλα, Τζέλα, Κόρνας και ο Κλεομένης» είναι η καινούργια δουλειά της ομάδας που είχε ανεβάσει πριν από δυο χρόνια τη «Γιορτή στου Νουριάν», η οποία βρήκε μεγάλη ανταπόκριση στο κοινό και συνεχίζει και φέτος. Η φετινή παραγωγή είναι πάλι έργο του Φόλκερ Λούντβιχ, πάλι σε μετάφραση και διασκευή του Βασίλη Κουκαλάνι, ο οποίος έχει αγαπήσει, εκτιμήσει και πιστέψει στην αξία των έργων του Λούντβιχ και στον τρόπο δουλειάς του Grips Theater του Βερολίνου: θέατρο για ανθρώπους, όχι για παιδιά. Προβλήματα, και όχι παραμύθια. Λύσεις ρεαλιστικές και όχι μαγικά. Μέσα στο καζάνι της κοινωνίας και όχι στον πύργο της πριγκίπισσας.

Πολλά είναι αυτά που κάνουν το έργο επίκαιρο, ενώ έχει γραφτεί το 1971, πριν από σαράντα δύο χρόνια, από τον Γερμανό Φόλκερ Λούντβιχ. Προφανώς, για να αναφέρεται τότε ως πρόβλημα των παιδιών η έλλειψη ελεύθερου χώρου για παιχνίδι, θα ήταν πρόβλημα υπαρκτό, ακόμη και σε μια πόλη σαν το Βερολίνο, με τα αχανή πάρκα και τον απλόχωρο σχεδιασμό. Άρα, εκατό φορές πιο επίκαιρο είναι στις αθηναϊκές γειτονιές του σήμερα. Όπου οι παιδικές χαρές ορίζονται συνήθως από ψηλά κάγκελα (ενίοτε κλεισμένα με λουκέτο), έχουν συχνά πλαστικό δάπεδο, σπασμένες κούνιες και πλαστικές τσουλήθρες. Και όπου τα παιδιά δεν παίζουν μόνα τους, δεν ξεδίνουν, δεν βρομίζουν, δεν τρώνε χώμα (εδώ δεν φταίει μόνο το πλαστικό δάπεδο, αλλά αυτό είναι άλλη κουβέντα).

…και κάποια σε μπαλκόνι

ΑΝΤΙΚΛΙΜΑΚΑ

 της Ιωάννας Μεϊτάνη

 Πόσο επίμονη είναι η επικαιρότητα ορισμένων πραγμάτων. Και ειδικά της αδικίας. Άλλα παιδιά γλεντούν, τραγουδούν και χορεύουν / άλλα λευτεριά ζητούν κι από μικρά δουλεύουν. Κι έπειτα: Κάποια κοιτούν τον ουρανό, κάποια μπροστά σ’ οθόνη /κάποια παίζουν στο βουνό και κάποια σε μπαλκόνι / Κοίτα και πες μου αν μπορείς ποιο είναι τάχα τυχερό / τι θες να βρεις για να χαρείς και τι ’ναι τόσο φοβερό.*

Κι επειδή τέτοια πράγματα δεν γίνονται από μόνα τους, υπάρχουν κάποιοι να μας τα θυμίζουν, να μας δίνουν αφορμές. Μια τέτοια αφορμή δίνει η παράσταση «Μια γιορτή στου Νουριάν» που παίζεται στο θέατρο Πορεία. Για ανθρώπους από 6 χρονών και πάνω, όπως λένε οι συντελεστές. Άλλοι μαύροι, άλλοι λευκοί· όλα ίδια όμως τα παραμύθια. Κι αυτό δεν είναι παραμύθι, είναι μια ιστορία ρατσισμού της διπλανής πόρτας και ταυτόχρονα μια ιστορία ακύρωσης του ρατσισμού «από τα κάτω», όπως μας αρέσει να λέμε: χωρίς πολλά πολλά, χωρίς θεωρίες, μ’ ένα χαλί, μια πορτοκαλάδα, μ’ έναν φακό, με τέσσερα ευρώ που γίνονται δύο και μετά πάλι τέσσερα.

O «σκηνοθέτης-ποιητής» Αλέξης Σολομός

του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου

 Στις 25 Σεπτεμβρίου πέθανε, πλήρης ημερών, ο Αλέξης Σολομός, μια σπουδαία μορφή που σφράγισε το νεοελληνικό θέατρο. Τιμώντας τη μνήμη του,  δημοσιεύουμε την ομιλία που εκφώνησε ο Σπύρος Ευαγγελάτος κατά την αναγόρευση του Σολομού σε επίτιμο διδάκτορα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών (26.5.1997).  Το κείμενο περιέχεται στον τόμο Δέκα χρόνια Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, επιμ. Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου (2001).

ΕΝΘΕΜΑΤΑ

Ευγνωμονώ τη μοίρα που μου έδωσε την ευκαιρία να βρίσκομαι στη θέση αυτή και να εκφωνήσω το εγκώμιον για μια προσωπικότητα που βαθύτατα εκτιμώ, απεριόριστα θαυμάζω, ειλικρινά σέβομαι και, το ομολογώ, ζηλεύω: τον Αλέξη Σολομό.

Πιστεύω πως ο Σολομός δεν είναι μόνο ένας μεγάλος καλλιτέχνης του θεάτρου, αλλά και μια από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες του νεοελληνικού πνευματικού βίου. Σκηνοθέτης, συγγραφέας μοναδικών θεωρητικών περί θεάτρου κειμένων, μεταφραστής, κάποτε σκηνογράφος ενδυματολόγος, στα νιάτα του θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός. Παράλληλα κατά διαστήματα γενικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου και καλλιτεχνικός διευθυντής της Ελληνικής Τηλεόρασης και Ραδιοφωνίας. Χωρίς να υποτιμώ τους άλλους τομείς της δραστηριότητάς του, το κυριότερο βάρος της προσφοράς του πέφτει στις 170 σκηνοθετικές  του δημιουργίες, που καλύπτουν ένα διάστημα μεγαλύτερο των πενήντα ετών.

Το παρελθόν σε βραχυκύκλωμα

ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΙΣ ΑΝΤΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΟΝ «ΑΘΑΝΑΣΙΟ ΔΙΑΚΟ» ΤΗΣ ΛΕΝΑΣ  ΚΙΤΣΟΠΟΘΥΛΟΥ

 του Δημήτρη Παπανικολάου

Την εβδομάδα που μας πέρασε όσοι θέλουν τον εθνικό μας πολιτισμό «πραγματικά εθνικό», βρήκαν νέο αγαπημένο θέμα/θύμα: το Φεστιβάλ Αθηνών, και κυρίως την παράσταση της Λένας Κιτσοπούλου Αθανάσιος Διάκος. Δυο μήνες σχεδόν μετά. Οι κατ’ επάγγελμα εθναμύντορες έχουν συχνά αντανακλαστικά Ραν Ταν Πλαν. Σαν τον περίφημο σκύλο του Λούκυ Λουκ, τους πατάς τον κάλο στο πρώτο καρέ και ουρλιάζουν τρεις σελίδες μετά.

Η αντίδραση κορυφώθηκε με ερωτήσεις στη Βουλή, δηλώσεις δεξιών και ακροδεξιών βουλευτών και πρωτοσέλιδο μεγάλης κυριακάτικης εφημερίδας που φώναζε «Έβγαλαν τον Διάκο σουβλατζή, κερατά – συζυγοκτόνο» καταλήγοντας: «Κάποιος να τους μαζέψει». Αλλά δεν έχει νόημα να μιλήσω εδώ για το πόσο ο εθναμυντορικός λόγος είναι τεμπέλικος, ημιμαθής (σχεδόν οι πάντες μιλούσαν χωρίς να έχουν δει την παράσταση), μπανάλ (αιωνίως οι ίδιες λυρικές κορώνες, μπλαμπλαμπλα της πατρίδας τα ιερά, μπλαμπλαμπλα των παιδιών μας τα όσια), και όχι ιδιαίτερα εύστροφος. Ούτε θέλω να επιμείνω στο θέμα της σχέσης πολιτικής και πολιτισμού. Κι ας είναι προφανής η καιροσκοπική διάσταση της επίθεσης, που σχετίζεται  και με την πίεση για απομάκρυνση του «εθνικώς μη ορθού» Γιώργου Λούκου από το Φεστιβάλ.

Yasou Aida!

 στις 9, 10, 11 και 13 Μαρτίου στη Θεσσαλονίκη

Έκανε αίσθηση στο Βερολίνο όπου πρωτοπαρουσιάστηκε, απέσπασε διθυραμβικές κριτικές στον Τύπο, ενώ ένας φίλος που την είδε μας μετέφερε τον ενθουσιασμό του, παροτρύνοντάς μας να γράψουμε οπωσδήποτε γι’ αυτήν. Ο λόγος για την παράσταση Yasou Aida!, διασκευή της Αΐντας του Βέρντι, που διαδραματίζεται στη σημερινή Ευρώπη της κρίσης, με ήρωες Έλληνες και Γερμανούς. Έτσι, ενώ στο πρωτότυπο έργο η πριγκίπισσα Αΐντα της Αιθιοπίας βρίσκεται σκλάβα στην αυλή του βασιλιά της Αιγύπτου, που έχει κατακτήσει την πατρίδα της, στην παράσταση η ηρωίδα είναι  Ελληνίδα, λέγεται Ελπίδα και είναι  μαθητευόμενη στην έδρα της Ευρωπαϊκής Κεντρικής Τράπεζας. Η συνέχεια επί σκηνής, στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης, από την ερχόμενη Παρασκευή. Με την ευκαιρία αυτή, ζητήσαμε ένα σύντομο κείμενο από τον σκηνοθέτη (και εμπνευστή του όλου εγχειρήματος) Αλέξανδρο Ευκλείδη.

ΕΝΘΕΜΑΤΑ

 του Αλέξανδρου Ευκλείδη

Φωτογραφία του Luca Abbiento, από την παράσταση

 Τα τελευταία δύο χρόνια παρακολουθούμε δύο ευρωπαϊκές χώρες, την Ελλάδα και τη Γερμανία, να ανάγονται σε εστιακά σημεία μιας σειράς από φαντασιακές αναπαραστάσεις που επιβλήθηκαν με απροσδόκητη ταχύτητα στο εσωτερικό της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Παρακολουθούμε πώς μια σειρά από γλαφυρές συμβολικές αναπαραστάσεις (οι «εργατικοί» Βόρειοι και οι «τεμπέληδες» Νότιοι, οι «πειθαρχημένοι» Γερμανοί και οι «άσωτοι» Έλληνες…), κέρδισαν ολοένα και περισσότερο έδαφος στο πεδίο του στερεοτυπικού λόγου — του κατεξοχήν δηλαδή πεδίου έκφρασης του φαντασιακού «μέσου» πολίτη. Συχνά μάλιστα τα σχήματα αυτής της αποικιοκρατικής, στην ουσία της, ρητορικής μοιάζουν να ξαναδίνουν πνοή σε ξεχασμένα φαντάσματα, δυναμιτίζοντας όλες τις –ομολογουμένως αμήχανες– προσπάθειες ουσιαστικής πολιτικής ενοποίησης των ευρωπαϊκών χωρών και λαών.

Η Αΐντα, η «αιγυπτιακή» όπερα του Τζουζέπε Βέρντι, αποτελεί προνομιακό πολιτιστικό προϊόν του αποικιοκρατικού κόσμου του 19ου αιώνα, καθώς προβάλλει στο μακρινό αφρικανικό παρελθόν μια ιστορία που βρίσκεται σε διάλογο με την πολιτική και ρητορική των μεγάλων ευρωπαϊκών εθνών κατά τη στιγμή της μέγιστης αποικιακής τους εξάπλωσης. Η εποχή αυτή μάς κληροδότησε –εκτός από τις «σφαίρες επιρροής»– ένα πλούσιο οπλοστάσιο ρητορικών σχημάτων με μοναδική επιδίωξη να νομιμοποιήσουν (θα έλεγε κανείς, να «φυσικοποιήσουν») τις εξουσιαστικές πρακτικές. Το λεξιλόγιο αυτό βρίσκεται σε πλήρη εκδίπλωση στην Αΐντα, υποβαστάζοντας το αυταρχικό, ασφυκτικό πολιτικό της σύμπαν και προσδίδοντας ταυτόχρονα μια κάποια πικρή γεύση στις σκηνές του μεγαλόπρεπου εξωτισμού της.

Φωτογραφία του Luca Abbiento, από την παράσταση

Θελήσαμε, μέσα από μια εκ βάθρων αναθεωρημένη μουσικά και δραματουργικά εκδοχή της Αΐντα, να μιλήσουμε για ζητήματα που δύσκολα μπορούν να περικλεισθούν στον δομημένο πολιτικό λόγο. Σε μια στιγμή που, τόσο ο Βορράς, όσο και ο Νότος της Ευρώπης καταφεύγουν στο μετααποικιακό λόγο στο πλαίσιο μιας πολιτικής ρητορικής που, επιχειρώντας να σταθεί απέναντι στην ισοπεδωτική ρητορική της οικονομίας, υπονομεύει εντέλει τόσο την αυτοκριτική όσο και την κατανόηση του Άλλου, η προσφυγή στην υπερβατική έκφραση της όπερας μάς δίνει τη δυνατότητα να εκφράσουμε την απορία μας, να υπογραμμίσουμε την αδυναμία μας να σταθούμε σε ένα οποιοδήποτε βήμα και να αρθρώσουμε έναν οποιοδήποτε δημόσιο λόγο.

Η Αΐντα είναι μια όπερα που ταυτίστηκε με τις μεγαλειώδεις σκηνές της. Στη δική μας εκδοχή, χώρεσε στη σκηνή ενός μικρού θεάτρου (με σημαντική ωστόσο παρουσία στην πολιτιστική ζωή του Βερολίνου, της Neuköllner Oper), και αποδόθηκε από δυνάμεις που ανέρχονται σε λιγότερο από το ένα δέκατο των απαιτούμενων για ένα «παραδοσιακό» ανέβασμα (ειρωνική υπενθύμιση της πανάκειας των περικοπών;). Χωρίς καμία υποχρέωση στο πρωτότυπο –πέραν της δέσμευσης που προκύπτει από τον απεριόριστο θαυμασμό μας γι’ αυτό– θελήσαμε να ηχήσουν από το υψηλό φωνητικό όργανο της Αΐντα τα λόγια της δικής μας δυσπραγίας, όπως αρθρώνονται μέσα από τη δυστοπία μιας χώρας σε βαθιά κρίση, που φαντασιώνεται απειλές και κατακτήσεις.

Νικολάι Γκόγκολ, «Ο Επιθεωρητής»: ο αμαρτωλός αδελφός μας των γραμμάτων ή η κωμική εκδοχή των Παθών

Θέατρο Εξαρχείων, Θεμιστοκλέους 69, τηλ. 210-3300879. Πέμπτη-Παρασκευή-Σάββατο στις 9.00 και Κυριακή στις 8.00.

Μετάφραση-Σκηνοθεσία: ΕΛΕΝΑ ΠΑΤΡΙΚΙΟΥ. Σκηνικά: ΜΑΝΟΛΗΣ ΠΑΝΤΕΛΙΔΑΚΗΣ. Κοστούμια: ΜΑΡΙΑ ΦΙΛΙΠΠΟΥ. Κινησιολογία: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΟΣΧΟΣ. Φωτισμοί: ΘΟΔΩΡΟΣ ΜΑΡΓΚΑΣ. Φωτογραφίες: ΠΕΡΙΚΛΗ ΑΝΤΩΝΙΟΥ. Παίζουν (με τη σειρά που εμφανίζονται): ΖΑΧΑΡΙΑΣ ΡΟΧΑΣ, ΝΙΚΟΣ ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΦΑΛΕΞΗΣ, ΝΙΚΟΣ ΝΤΑΛΑΣ, ΤΙΜΟΣ ΜΠΑΡΝΙΑΔΑΚΗΣ, ΦΩΤΗΣ ΘΩΜΑΪΔΗΣ, ΘΩΜΑΣ ΓΚΑΓΚΑΣ, MAΡΓΑΡΙΤΑ ΒΑΡΛΑΜΟΥ, ΧΑΡΑ ΓΑΛΕΝΙΑΝΟΥ, ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΑΚΗΣ.

συνέντευξη με τη σκηνοθέτρια Ελενα Πατρικιου

 

Μαρκ Σαγκάλ, «Φόρος τιμής στον Γκόγκολ» (πίνακας στον οποίο βασίζονται η αφίσα και το εξώφυλλο του προγράμματος)

Η πρώτη ερώτηση που θέλω να σου κάνω είναι γιατί διάλεξες τον Επιθεωρητή, με ποιο σκεπτικό θέλησες να ανεβάσεις τον Επιθεωρητή εν έτει 2011;

 Ξεκίνησα με την «αυτάρεσκη» σκέψη ότι έχω στα χέρια μου ένα έργο πολύ «πολιτικοποιημένο» και μια ιδέα σκηνοθεσίας πολύ «πολιτικοποιημένη», άρα έχω στην τσέπη μια παράσταση «πολιτικοποιημένη». Το ομολογώ ταπεινά — και ντρέπομαι φρικτά γι’ αυτό. Και βεβαίως το έργο, ο Γκόγκολ ο ίδιος, με τιμώρησαν αμείλικτα. Γιατί ο Επιθεωρητής είναι ένα έργο-παγίδα, έτοιμο να τσακώσει στον ιστό του σκηνοθέτες και ηθοποιούς, κοινό και κριτικούς.

Η πρώτη παγίδα που σου στήνει ο Γκόγκολ είναι το θέμα του Επιθεωρητή. Πρόκειται όντως (και απλώς) για μια καταγγελία της χρηματιζόμενης γραφειοκρατίας και της αυθαιρεσίας του κρατικού μηχανισμού; Ή είναι κάτι άλλο; Ευτυχώς, έκανα και τη μετάφραση του έργου, κι έτσι επεξεργάστηκα τη σκηνοθετική γραμμή παράλληλα με μια δουλειά λέξη-λέξη πάνω στο κείμενο. Κι αυτό με έσωσε από τη μεγαλειώδη γκάφα που παραλίγο να διαπράξω, δηλαδή να θεωρήσω πως με τον Επιθεωρητή μπορείς να μιλήσεις για την άμεση επικαιρότητα, ή, μια και ποτέ δεν με γοήτευσε η «επικαιρότητα», για τον παρόντα χρόνο. Με έσωσε τελικά το γεγονός ότι πίστεψα τον Γκόγκολ.

Όταν έγινε η πρώτη πρεμιέρα του έργου, στην Πετρούπολη το 1836 (περιέργως με παρέμβαση του Τσάρου Νικόλαου, γιατί η λογοκρισία το είχε κόψει), ο Γκόγκολ έπαθε πανικό και με όσους του ρίχτηκαν και με όσους τον επαινούσαν. Τον πανικόβαλε εξίσου η καχυποψία του αυλικού περιβάλλοντος, που τον αντιμετώπιζε ως επικριτή της γραφειοκρατίας, όσο και οι ύμνοι των κριτικών που τον είδαν ως τον «κοινωνικό κριτικό της Ρωσίας». Και το έσκασε, κυριολεκτικά. Έφυγε κι έκανε είκοσι χρόνια να ξαναγυρίσει στη Ρωσία. Η φυγή του ήταν απόρροια της αγωνίας πως όχι μόνον δεν κατάλαβαν το έργο του, αλλά πως κινδύνευε να δει το έργο του μεταμορφωμένο σε «κοινωνική κριτική», σε «περιγραφή της ρώσικης πραγματικότητας».

Κι όταν, δεκαπέντε χρόνια αργότερα, άρχισε να βουλιάζει στην κρίση μυστικισμού που τον οδήγησε στην νευρική ανορεξία και στον θάνατο, έγραψε πως ο Επιθεωρητής είναι μια κωμική Δευτέρα Παρουσία, πως ο μόνος αληθινός Επιθεωρητής είναι ο τελικός Κριτής.

Οι φωτογραφίες, από τις πρόβες της παράστασης, είναι του Περικλή Αντωνίου

Τι είναι, για σένα, εν τέλει, ο Επιθεωρητής;

  Θα έλεγα πως Ο Επιθεωρητής είναι η κωμική εκδοχή των Παθών, είναι τα Πάθη ιδωμένα μέσα από το σπίτι του Άννα και του Καϊάφα. Αν δεν είναι αυτό, τότε πρόκειται απλώς για μια χαριτωμένη σαχλαμάρα. Ή, ακόμα χειρότερα, για ένα έργο εντελώς αντιδραστικό!

Αν μείνουμε στην «πλοκή» (και δεν υπάρχει πιο παραπλανητική ανάγνωση από αυτήν που επιμένει στην πλοκή των έργων), τι είναι ο Επιθεωρητής; Μια δραξ τοπικών αρχόντων χωμένων στην διαπλοκή ως τον λαιμό, τρομοκρατούνται στην ιδέα πως η κεντρική εξουσία στέλνει έναν Γενικό Επιθεωρητή. Παρασυρμένοι από τον τρόμο τους, νομίζουν πως ένα ολίγον παρτσακλό εικοσιτριάχρονο από την Πετρούπολη, που έχει φάει τα λεφτά του στα χαρτιά και δεν μπορεί να πληρώσει το ξενοδοχείο, είναι ο Επιθεωρητής. Τον λαδώνουν ασυστόλως, ο πιτσιρικάς τα παίρνει χωρίς να καταλαβαίνει καν γιατί του τα χώνουν, και φεύγει.

Αυτή είναι όμως η δεύτερη παγίδα που στήνει ο Γκόγκολ, η δραματουργική παγίδα. Ο Επιθεωρητής συνιστά μια απόλυτη τομή στην ιστορία της κωμωδίας. Ο Γκόγκολ παίρνει όλα τα δομικά στοιχεία της παραδοσιακής φάρσας και της λαϊκής κωμωδίας (αυτής που ξεκινάει με τον Μένανδρο, κορυφώνεται με τον Μολιέρο, αναζητά νέες φόρμες με τον Μαριβώ και τον Μπωμαρσαί και παγιώνεται στη γαλλική φαρσοκωμωδία του 19ου αιώνα) και διαπράττει την απόλυτη τομή. Ο Επιθεωρητής μοιάζει «τυπική φάρσα», αφού τα πάντα πλέκονται γύρω από το παραδοσιακό στοιχείο της λάθος ταυτότητας, κι αυτή είναι η δραματουργική του παγίδα. Γιατί όχι μόνο δεν είναι φάρσα, είναι ο «πατέρας» της κωμωδίας του παράλογου που θα εμφανιστεί με τον Βασιλιά Υμπύ του Ζαρρύ και θα φτάσει στο απόγειό της με την κωμωδία του βωβού κινηματογράφου και με το θέατρο του παράλογου. Αλλά σ’ αυτήν τη συγκλονιστική καινοτομία του Γκόγκολ βρίσκεται και η παγίδα που μας στήνει ο Επιθεωρητής: γιατί αν δεν δεις την ανατροπή, τότε μπορεί να την πατήσεις και να τον παίξεις σαν φαρσοκωμωδία. Σαν φαρσοκωμωδία με πατίνα δύο αιώνων, σαν μια ρώσικη εκδοχή του δικού μας Φιάκα, ή σαν σκέτη φαρσοκωμωδία, κάτι σαν Φεϋντώ ή Ψαθάς με πιο πνευματώδη αστεία.

Αλέξης: Μια ελληνική τραγωδία

ΚΟΜΗΤΕΣ ΚΑΙ ΠΛΑΝΗΤΕΣ ΑΣΤΕΡΕΣ

 του Μιχάλη Μάτσα

Όσο παρακολουθούσα το Alexis — Une tragédie grecque στο Θέατρο της Vilette στο Παρίσι, σκεφτόμουν πώς θα το αντιμετώπιζε το ελληνικό κοινό, αν ποτέ παρουσιαζόταν στην Ελλάδα. Έχουμε που έχουμε δυσκολία να δεχτούμε αρχαιοελληνικές τραγωδίες υπό την οπτική ξένων θιάσων, φαντάσου τι θα λέγαμε για το συσχετισμό μιας τραγωδίας (της Αντιγόνης) με ένα περιστατικό που συγκλόνισε πρόσφατα τη χώρα μας (τη δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου). Αρκεί να σκεφτεί κανείς την επίθεση εναντίον της παράστασης που εμπνεύστηκε από την ιστορία της Κωνσταντίνας Κούνεβα. Αν γλίτωνε από το γιουχάισμα και τον χουλιγκανισμό, ίσως κάποιοι θα μιλούσαν για αυθαίρετη σύνδεση, άλλοι για ελλιπή παρουσίαση των γεγονότων, άλλοι για άγνοια και ημιμάθεια.

Ας δούμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Είναι Δεκέμβρης του 2008 και η ιταλική θεατρική ομάδα Motus κάνει πρόβες και έρευνα για μια παράσταση της Αντιγόνης. Ο θάνατος όμως ενός δεκαπεντάχρονου μαθητή στην Ελλάδα και η εξέγερση που ακολούθησε τους επηρεάζει και τους ωθεί να δουν τη φιγούρα της Αντιγόνης υπό το πρίσμα των γεγονότων στην Ελλάδα. Θα έρθουν εδώ, θα τραβήξουν βίντεο στα Εξάρχεια και τους δρόμους της Αθήνας, θα επισκεφτούν τη Θήβα, την πόλη της Αντιγόνης. Από αυτή την εμπειρία θα εμπνευστούν την ελληνική τραγωδία του Αλέξη. Σε ένα μπαρουτοκαπνισμένο σκηνικό, που παραπέμπει τόσο στα δακρυγόνα της Αθήνας όσο και στην πολιορκία της Θήβας, τέσσερις ηθοποιοί μάς ξεναγούν στην Αθήνα, στα Εξάρχεια, μιλούν με μάρτυρες των γεγονότων, μεταφράζουν τα συνθήματα στους τοίχους. Όλα αυτά τα παρακολουθούμε μέσα από μια κινούμενη προβολή στον τοίχο, μέσα από έναν βομβαρδισμό εικόνων, με την Ελληνίδα του γκρουπ να μεταφράζει και να μας καθοδηγεί.

Πέφτει η αυλαία για το το «Αμφι-Θέατρο»;

ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ Ι. ΑΣΔΡΑΧΑ, ΤΟΥ ΣΠ. ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΥ, ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΑΤΣΑ ΚΑΙ ΜΕΛΩΝ ΔΕΠ ΤΟΥ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΑΘΗΝΩΝ

 

Ο Σπύρος Ευαγγελάτος

Η πρόσφατη απόφαση του Σπύρου Ευαγγελάτου να προχωρήσει στην αναστολή των εργασιών του «Αμφι-Θεάτρου», για οικονομικούς λόγους, είναι ένα γεγονός που όχι μόνο κινητοποίησε τους θεατρόφιλους και ευρύτερα τους ανθρώπους που νοιάζονται για τον πολιτισμό, αλλά επιπλέον φέρνει, με δραματικό τρόπο, στο προσκήνιο το μέγα ζήτημα της κρατικής χρηματοδότησης και πολιτικής για το θέατρο και τον πολιτισμό — που όλο και συχνότερα αντιμετωπίζονται ως «πολυτέλεια» από την πολιτεία. Όσον αφορά συγκεκριμένα το «Αμφι-Θέατρο», η συνεισφορά του στη θεατρική παιδεία και πολιτισμό μας είναι δεδομένη, στα τριάντα έξι χρόνια της λειτουργίας του. Θυμίζουμε ότι κάλυψε ένα μεγάλο φάσμα κλασικού ρεπερτορίου (από τους αρχαίους τραγικούς μέχρι Σαίξπηρ, Μολιέρο, Σίλλερ, Μπύχνερ, Ίψεν, Τσέχοφ, Πιραντέλο, Στρίντμπεργκ και πολλούς άλλους), ενώ πρέπει να τονιστεί και η παρουσίαση σχεδόν άγνωστων και πολύ λίγο παιγμένων έργων της νεοελληνικής γραμματείας (κρητικό θέατρο, Κατσαΐτης, Μοντσελέζε κ.ά.). Επίσης, δεν πρέπει να λησμονήσουμε τη διεθνή παρουσία του, καθώς τα περίφημα προγράμματά του, που συμπεριελάμβαναν, εκτός των άλλων στοιχείων και το πλήρες κείμενο. Ζητήσαμε την άποψη για το ζήτημα του Σπύρου Ευαγγελάτου, του σκηνογράφου Γιώργου Πάτσα (για πολλά χρόνια συνεργάτη του «Αμφι-Θεάτρου») και του ιστορικού Σπύρου Ι. Ασδραχά, παλαιού και καλού φίλου των «Ενθεμάτων». Δημοσιεύουμε επίσης ένα σχετικό κείμενο μελών ΔΕΠ του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Στρ. Μπ.

 

Το Αμφι-Θέατρο ή για Λακεδαιμονίους θα μιλάμε τώρα;

Του Σπύρου Ι. Ασδραχά

 

Αφίσα του Γιώργου Πάτσα για τον «Πλούτο» του Αριστοφάνη (1978)

Θεωρώ ότι είναι μια χαρακτηριστική πράξη πνευματικής αντίστασης η συνηγορία σας υπέρ του Αμφι-Θεάτρου, που το δημιούργησε ο Σπύρος Αντιόχου Ευαγγελάτος, η σκηνοθετική ευρηματικότητα του οποίου έχει τη συνέχειά της στην ιδιοπροσωπία της θυγατέρας του Κατερίνας.

Δεν είμαι θεατρολόγος και, το χειρότερο, από καιρό δεν παρακολουθώ αμέσως τις εκδηλώσεις της καλλιτεχνικής μας ζωής. Διαβάζω και ακούω περισσότερο παρά βλέπω και συμπαρίσταμαι. Ωστόσο, δεν είναι προπέτεια να διατυπώσω μια γνώμη, εκείνη του ερασιτέχνη ακροατή και δέκτη.

Δεν έχω, συνεπώς, την αρμοδιότητα να μιλήσω για το θεατρικό εγχείρημα του Σπύρου Ευαγγελάτου και της συντρόφου της ζωής του, της Λήδας Τασοπούλου. Θα πω μόνο ότι ο Σπύρος Ευαγγελάτος δεν είναι μόνο δημιουργικός άνθρωπος του θεάτρου και θεατρολόγος. Είναι συγχρόνως κάτοχος μιας ευρύτερης παιδείας, φιλολογικής και ιστορικής. Αυτή την παιδεία μεταρσίωσε σε πράξη αισθητική, ως σκηνοθέτης και επιλογέας των έργων που ανέβασε στο παλκοσένικο: ανήκουν σε πολλά θεατρικά είδη και σε επίσης πολλές εποχές. Αν δεν προδίδω το σκεπτικό του, νομίζω ότι γι’ αυτόν, όπως ανάμεσα σε άλλους και για τον Θεοδόση Μουστοξύδη, αντικείμενο της Αισθητικής δεν είναι η διατύπωση των κανόνων του Ωραίου, αλλά οι αντιλήψεις για το ωραίο και οι εφαρμογές τους: πρόκειται για πρόβαση ιστορική και για πρόσληψη από την πλευρά των δεκτών που προϋποθέτει την αίσθηση της Ιστορίας, δηλαδή την ποιοτική διαφορετικότητα της χρονικότητας, παρά την ύπαρξη ενός υφέρποντος ενοποιητικού νοήματος.

Τούτο σημαίνει ότι η πλησμονή των μορφών οδηγεί στην ανατροπή τους, και συνολικώς στη διαφοροποίηση του περιεχομένου και της μορφής των έργων της Τέχνης, αλλά τούτο δεν σημαίνει ότι η επικράτηση μιας μορφής σβήνει τις υπόλοιπες, ότι η μόδα καταργεί το Πνευματικό συνεχές στο όνομα κάποιου διαχρονικού Ωραίου.

Αναμηρυκάζω αυτές τις κοινοτοπίες, για να πω ότι ο Σπύρος Ευαγγελάτος τόλμησε να αναπαραστήσει έργα εκτός μόδας και εκτός της αχρονικής αντίληψης για το απόλυτο Ωραίο: συμπεριφέρθηκε ως ιστορικός που θέλησε να εδραιώσει στο πεδίο του την ιστορικοκρατούμενη αυτογνωσία· δεν έκανε «μουσειακές» αναπαραστάσεις, αλλά μετέγραφε το θεατρικό κείμενο σε μια σύγχρονη, νομίζω ευρηματική, σκηνοθετική «γλώσσα».

 

Αφίσα του Γιώργου Πάτσα για τον «Γουανάκο» του Ψυχάρη (1980)

Για να ευοδωθεί αυτό το σχέδιο συναίρεσης του καθιερωμένου με το απολησμονημένο, δεν αρκούσαν τα οικονομικά και τα λογιστικά μιας επιχείρησης: χρειαζόταν η έγνοια μιας Πολιτείας που θα έκανε «επενδύσεις» στη διαμόρφωση ενός πολιτισμού χωρίς μακροχρονικούς ταμειακούς υπολογισμούς. Τούτο έλειψε σήμερα, παρεπόμενο μιας γενικότερης αποδόμησης που αναχωνεύεται στον λεγόμενο μαζικό πολιτισμό. Θα είμουν ο τελευταίος που θα έλεγε ότι η διατροφική σοφία που λέγεται πίτα ή πίτσα δεν είναι πολιτισμός· αλλά, μαζί με άλλους, θα έλεγα ότι η πίτσα και ο Σαίξπηρ δεν συνδέονται με ένα «ίσον».

Το Αμφι-Θέατρο, λοιπόν, σφαλίζει τα πορτοπαράθυρά του, ενώ άλλα πορτοπαράθυρα υψηλού πολιτισμικού περιεχομένου ανοίγουν διάπλατα με τη (δημοκρατική;) ελπίδα της οικονομικής ανταποδοτικότητας. Και πάλι, αν δεν παρερμηνεύω το σκεπτικό του Σπύρου Ευαγγελάτου, εκείνο το «αμφί» δήλωνε μια συμμετοχικότητα μέσω του παιχνιδιού της αμφισημίας. Αλλά για Λακεδαιμονίους θα μιλάμε τώρα;

 

H αναγκαστική αναστολή της λειτουργίας του «Αμφι-Θεάτρου»

του Σπύρου Ευαγγελάτου

Οδηγήθηκα στην αναγκαστική αναστολή της λειτουργίας του «Αμφι-Θεάτρου» για τρεις λόγους. Πρώτον, επειδή φέτος δεν θα δοθεί κρατική επιχορήγηση, από το Υπουργείο Πολιτισμού. Δεύτερον, επειδή το ενοίκιο (το κτίριο ανήκει σε ιδιώτη) είναι εξαιρετικά υψηλό, 9.000 ευρώ τον μήνα — δυσβάσταχτο ή, μάλλον, αβάσταχτο για μας. Τρίτον, επειδή δεν ενεκρίθη η πρότασή μας προς το Ελληνικό Φεστιβάλ να παρουσιάσουμε στην Επίδαυρο τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή, σε νέα μετάφραση του Κώστα Γεωργουσόπουλου, μουσική του Μίκη Θεοδωράκη, σκηνικά και κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, σκηνοθεσία δικιά μου, με τον Γιώργο Κιμούλη στον επώνυμο ρόλο. Αυτοί ήταν οι βασικοί λόγοι που με οδήγησαν στην απόφαση της αναστολής της λειτουργίας του «Αμφι-Θεάτρου».

Παραλογές ή μικρές καθημερινές τραγωδίες

συνέντευξη με τον σκηνοθέτη Γιάννη Καλαβριανό

Η ομάδα Sforaris παρουσιάζει την παράσταση «Παραλογές», βασισμένη σε τέσσερα δημοτικά τραγούδια και στίχους του Τάσου Λειβαδίτη, μια απόπειρα να φωτιστούν ταυτόχρονα και τα δύο κείμενα. Συναντήσαμε τον σκηνοθέτη Γιάννη Καλαβριανό και μιλήσαμε για την παράσταση και τις συνθήκες δουλειάς της νεαρής ομάδας.

«Ε»

Δεν είναι η πρώτη φορά που η ομάδα Sforaris παρουσιάζει αυτή την παράσταση. Μίλησέ μας για την ιστορία της.

Η πρώτη εκδοχή παρουσιάστηκε πέρσι ανά την Ελλάδα, σε μη θεατρικούς χώρους που είχαν ιστορικό ή αισθητικό ενδιαφέρον, στο πλαίσιο ενός προγράμματος του ΕΚΕΘΕΧ, όπως π.χ. οι στρατώνες του Καποδίστρια στο Άργος, ο παλιός ρώσικος ναύσταθμος στον Πόρο, μια πλατεία χωριού. Η δεύτερη εκδοχή ήταν στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης την άνοιξη, η τρίτη παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο, και αυτή είναι η τέταρτη εκδοχή, για πρώτη φορά σε κλειστό θεατρικό χώρο. Λογική της σκηνοθεσίας είναι ότι η παράσταση προσαρμόζεται κάθε φορά στο χώρο όπου παρουσιάζεται.

 

 

Ο χώρος υπαγορεύει τις αλλαγές ή το διαφορετικό κοινό;

Δεν μπορούμε να φανταστούμε τι κοινό θα έρθει. Προφανώς, το κοινό του Bios θα είναι διαφορετικό από το κοινό στο χωριό. Όμως εμείς ποντάρουμε στη συγκίνηση. Πέρα από την ηλικία, τη μόρφωση κ.λπ. είδαμε ότι κοινό χαρακτηριστικό των θεατών ήταν ότι θέλουν να ακούσουν ιστορίες. Διαπιστώσαμε ότι επειδή οι μύθοι είναι πολύ δυνατοί, έχουν μεγάλο σασπένς, όλοι παρακολουθούν την εξέλιξη. Στις αντιδράσεις του κοινού έχουμε δει ομοιότητες. Οι διαφορές υπάρχουν, βέβαια: το κοινό του Μακεδονικού Μουσείου, λ.χ., ήταν φιλότεχνοι θεατές. Στα χωριά ήταν αλλιώς: μείναμε στα σπίτια τους, μας μαγειρέψανε, ήταν ένα γεγονός για την κοινωνία, το κοινό συμμετείχε αλλιώς.

«Ούτ’ ορφανό, ούτε φτωχό, ούτ’ απ’ τα ξένα ξένον»: Ένα θέαμα για τα εργατικά ατυχήματα

συνέντευξη της Έλενας Πατρικίου

Tην Τετάρτη 29 Σεπτεμβρίου (μέχρι και τις 3 Οκτωβρίου), στη Σχολή Καλών Τεχνών (Πειραιώς 256) ανεβαίνει, με ελεύθερη είσοδο, η παράσταση «Ούτ’ ορφανό, ούτε φτωχό, ούτ’ απ’ τα ξένα ξένον», με θέμα τα εργατικά ατυχήματα στη σημερινή Ελλάδα. Πρόκειται για μια παράσταση με εξαιρετικό ενδιαφέρον, όχι μόνο πολιτικό, αλλά και σκηνοθετικό και αισθητικό, καθώς εντάσσεται σε μια μακρά παράδοση θεατρικής πρωτοπορίας και πολιτικού θεάτρου, που ξεκινάει τη δεκαετία του 1920 στη Γερμανία και τη Σοβιετική Ένωση και συνεχίζεται μεταπολεμικά με το θέατρο του δρόμου. Έτσι, ένας κατάλογος με τα εργατικά ατυχήματα των τελευταίων δυόμισι χρόνων (που φτιάχτηκε για την παράσταση) συμπλέκεται με το τραγούδι του «Γιοφυριού της Άρτας» και μικρές αφηγήσεις, και μετατρέπεται σε κίνηση και θέαμα, αποτελώντας σχόλιο πολιτικό και αισθητικό για την εργασία, τα «ατυχήματα», την ευθύνη, τη δυνατότητα να συναρμόσεις αισθητικές και νοήματα, να διερευνήσεις σκηνοθετικά και υποκριτικά όρια. Για όλα αυτά συζητήσαμε με τη σκηνοθέτιδα της παράστασης Έλενα Πατρικίου.

Στρ. Μπ.

Φωτογραφία του Περικλή Αντωνίου, από τις πρόβες

Πριν μιλήσουμε για τα εργατικά ατυχήματα και την παράσταση, θέλω να σε ρωτήσω κάτι που έχει σχέση με τις στοχεύσεις και το είδος της: σχετικά με την «αγκιτάτσια προπαγάνδα», που διαβάζω στο πρόγραμμα. Τι ακριβώς είναι;

Η «αγκιτάτσια προπαγάνδα» άνθησε στη Ρωσία και τη Γερμανία τις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Ήταν μικρά θεάματα, σχεδόν αυτοσχεδιαστικά, χωρίς κείμενο ή με ένα υποτυπώδες κείμενο, που στήνονταν έξω από εργοστάσια ή και μέσα στα εργοστάσια, σε πλατείες και δρόμους. Όπου γινόταν μια απεργία ή μια διαδήλωση, οι καλλιτέχνες του θεάτρου, που το βράδυ μπορεί να έπαιζαν σε «κανονικά» θέατρα, ή τέλος πάντων στα πρωτοποριακά θέατρα της εποχής, πήγαιναν και έστηναν εκεί, επιτόπου, ένα θέαμα πάνω στο συγκεκριμένο πρόβλημα. Μπορούμε να πούμε ότι η παράδοση αυτή συνεχίστηκε, κατά κάποιον τρόπο, μεταπολεμικά, τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, με θέατρα όπως το Bread and Puppet στην Αμερική, το Living Theatre, κυρίως στην ευρωπαϊκή του φάση, ή με κάποια θέατρα του δρόμου στην Ιταλία, τη Γερμανία και τη Γαλλία.

Φωτογραφία του Περικλή Αντωνίου.

Η «αγκίτ προπ» είναι ένα  πολιτικό θέατρο φτιαγμένο για το γεγονός και βασισμένο στη πολιτική και αισθητική στράτευση των ηθοποιών και των σκηνοθετών· γιατί πρέπει να πούμε ότι πρόκειται για επαγγελματίες ηθοποιούς, όχι, λ.χ., για απεργούς.

Είναι δηλαδή κάτι διαφορετικό από το «θέατρο των καταπιεσμένων» του Augusto Boal στη Λατινική Αμερική, που έστηνε μια παράσταση για ένα πρόβλημα σε ένα εργοστάσιο ή ένα χωριό, χρησιμοποιώντας όχι ηθοποιούς, αλλά εργάτες ή αγρότες. Στην «αγκίτ προπ» έχουμε  ένα θέατρο πολιτικό με ηθοποιούς, σκηνοθέτες, σκηνογράφους, που ανήκαν στην αισθητική πρωτοπορία, εξερευνούσαν νέους αισθητικούς δρόμους και τεχνικές, και ενδιαφέρονταν ταυτόχρονα και να συμπορευτούν με την πολιτική πρωτοπορία και να ερευνήσουν τα όρια της επικοινωνίας με το κοινό και όλη την αυτοσχεδιαστική τεχνική που συνεπάγεται κάτι τέτοιο — γιατί θέλει πολύ γερή τεχνική, πολύ μαστοριά, για να αλλάζεις αυτά που κάνεις ανάλογα με αυτό που προσλαμβάνεις από κάτω, για να αντέχεις να παίξεις σε μη προετοιμασμένες συνθήκες. Το στοίχημα είναι διπλό, πολιτικό αλλά και αισθητικό: γιατί  η «αγκίτ προπ» χρησιμοποίησε πάρα πολύ όλες τις τεχνικές, τις ιδέες, τα οράματα της θεατρικής πρωτοπορίας του 1920 και του 1930 για πολιτικούς λόγους — όπως και ο Μπρεχτ κάποια στιγμή.

Γιαν Κοττ: από τη θεατρική κριτική στη θεατρική θεωρία

της Έλενας Πατρικίου

Πλατεία στην παλιά πόλη της Βαρσοβίας. Φωτογραφία του Blazej Mrozinski, 2008

Ο Francisque Sarcey, τρόμος του γαλλικού θεάτρου για μισόν αιώνα, δημοσίευε από το 1867 ως το 1899 μια εβδομαδιαία στήλη κριτικής στην εφημερίδα Le Temps. Κι όμως τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε πάψει να πηγαίνει στο θέατρο. Όταν ρωτήθηκε πώς μπορεί να γράφει κριτικές χωρίς να βλέπει τις παραστάσεις, ο Σαρσέ κοίταξε αφ’ υψηλού τον αναιδή και απάντησε: «Δεν θέλω να παρασυρθώ από τις εντυπώσεις». Σχολιάζοντας την φράση του προκατόχου του, ο Κοττ έλεγε: «Εγώ, αντίθετα, πάντα ήθελα να παρασύρομαι από τις εντυπώσεις. Νομίζω πως γι’ αυτό έγινα κριτικός. Πηγαίνω στο θέατρο για να μπορώ να πω στους ανθρώπους τι συμβαίνει εκεί».

Ο Γιαν Κοττ

Η «σχολή Κοττ» απλώς δεν υπάρχει. Δεν είναι συγκροτημένη θεωρία. Είναι απλώς τεράστια παιδεία, οξυμένη διαίσθηση και πολύ, πάρα πολύ ταλέντο στην ανίχνευση αυτής της φευγαλέας ιδιότητας που είναι η θεατρικότητα.

Ξεκινώντας από τους Βατράχους του Αριστοφάνη, την πλατωνική Πολιτεία και την Ποιητική του Αριστοτέλη, περνώντας από όλες τις βρετανικές και γαλλικές μάχες μεταξύ «αρχαίων» και «μοντέρνων» και φτάνοντας στον Λέσινγκ, τον Σίλλερ, τον Γκαίτε και τον Σλέγκελ, μπορούμε να διανύσουμε είκοσι πέντε αιώνες λογιοσύνης που στοχάζονται και κρίνουν το δραματικό κείμενο αποκλειστικά ως κείμενο. Μέχρι τον 20ό αιώνα, δηλαδή μέχρι τη στιγμή που, με τη γέννηση του σκηνοθέτη, το θέατρο αναδύεται ως τέχνη καθ’ εαυτή, όλοι ανεξαιρέτως θεωρούν ως αντικείμενο της δραματικής θεωρίας το θεατρικό κείμενο.