Revolution Zendj: περί νομαδικής ουτοπίας

Μια ταινία του Αλγερινού Ταρίκ Τεγκούια 

του Μιχάλη Μάτσα

Παρίσι, Απρίλιος 2015. Πέρα από τη διπλή πρόσφατη ελληνική κινηματογραφική παρουσία στο Παρίσι, πρώτα με ένα αφιέρωμα στην ελληνική Ταινιοθήκη που έγινε στο Κέντρο Πομπιντού και στη συνέχεια με το Πανόραμα Ελληνικού Κινηματογράφου με τις καλύτερες πρόσφατες ελληνικές ταινίες, παίζεται αυτό τον καιρό και μια άλλη ελληνικού ενδιαφέροντος παραγωγή, που ελάχιστα έχει ακουστεί στη χώρα μας: το Revolution Zendj του Αλγερινού Ταρίκ Τεγκούια (Tariq Teguia).

Ο Τεγκούια είναι μια δύσκολη αλλά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση. Δύσκολη διότι οι ταινίες του απευθύνονται σε ένα μάλλον σινεφίλ κοινό, απόδειξη ότι παίζονται κυρίως σε φεστιβάλ και δεν βρίσκουν εύκολα διανομή, εκτός βέβαια από τη Γαλλία. Ενδιαφέρουσα ωστόσο, διότι δημιουργεί δυνατές ταινίες, ωμής ομορφιάς, που φανερώνουν μια επίμονη –αν όχι εμμονική– προσκόλληση σε μια προσωπική κινηματογραφική γλώσσα.

Η ταινία που τον έκανε γνωστό στη Γαλλία (και σε εμένα) ήταν το Rome plutôt que vous (Προτιμώ τη Ρώμη από σένα), η οποία μάλιστα απέσπασε και ένα βραβείο (βραβείο «Καθημερινότητα: Υπέρβαση ή Συμφιλίωση») στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 2006. Επρόκειτο για την περιπλάνηση δύο νέων (dérive, στα πρότυπα της νουβέλ βαγκ) στα προάστια του Αλγερίου, σε αναζήτηση ενός τρόπου φυγής, μιας γραμμής φυγής, η οποία καταλήγει κατά κάποιο τρόπο στη θάλασσα που βάζει τέλος στα απροσδιόριστα όνειρά τους. Το Inland καταγράφει μια αντίστοιχη περιπλάνηση, αλλά αυτή τη φορά προς το κέντρο της Αφρικής, προς τις ρίζες.

Ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία: στα ίχνη ενός κρυμμένου θησαυρού

 του Νίκου Τσαγκαράκη

Από την ταινία «Μοντέλο» του Κώστα Σφήκα (1974)

«Πειραματικός κινηματογράφος; Υπάρχει τέτοιο πράγμα στην Ελλάδα;» Μια συνηθισμένη αντίδραση στο άκουσμα ενός από τα πιο παραγνωρισμένα είδη της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, το οποίο συναντάται επίσης με το όνομα «ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία». Με τους δύο αυτούς όρους εννοούνται μη-αφηγηματικές ταινίες, μικρού και μεγάλου μήκους, που γυρίστηκαν από ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτες στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Όπως δηλώνουν οι δύο συνηθέστερες ονομασίες του, αυτός ο τύπος κινηματογράφου θεωρείται ότι αποτελεί το ελληνικό αντίστοιχο παράδειγμα στις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές πρωτοπορίες, που αναπτύχθηκαν κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Πότε όμως ξεκινάει η κινηματογραφική πρωτοπορία στην Ελλάδα, ποια είναι τα χρονικά της όρια; Παρότι η ακριβής έναρξή της ακόμη ερευνάται, μπορούμε να πούμε, χονδρικά, ότι εμφανίστηκε για πρώτη φορά πριν από σαράντα περίπου χρόνια, ενώ εξακολουθεί μέχρι και σήμερα –έστω σποραδικά– να μας δίνει δείγματα.

Από την ταινία «Idees fixes/ Dies irae. Παραλλαγές στο ίδιο θέμα» της Αντουανέττας Αγγελίδη (1977)

Βεβαίως, οι όροι πειραματικός και πρωτοποριακός κάθε άλλο παρά συγκεκριμένοι και κανονιστικοί είναι, αλλά συμπτωματικοί, ρευστοί και καταχρηστικοί, αφού ακόμη και σήμερα η μελέτη των κινηματογραφικών πρωτοποριών δυσκολεύεται να οριοθετήσει το αντικείμενό της με απόλυτους αισθητικούς όρους. Ωστόσο, εξακολουθούν να εντοπίζονται ορισμένα γνωρίσματα που, όπως και στο εξωτερικό, μπορούν να ορίσουν την πρωτοποριακή παραγωγή στην Ελλάδα. Μεταξύ άλλων, η άρνηση των αφηγηματικών συμβάσεων (αναπαραστατικότητα, χωροχρονική και λογική συνοχή γεγονότων κ.ά.), η διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του κινηματογραφικού μέσου, η πολιτική στράτευση, αντισυμβατικές εκ μέρους των δημιουργών και απαιτητικές για τον θεατή υφολογικές επιλογές.

Προσπαθώντας να ορίσουμε ιστορικά το είδος, ένα χρήσιμο σημείο εκκίνησης είναι οι πληροφορίες που παρέχει η ελληνική κινηματογραφική ιστοριογραφία. Σ’ αυτό το άρθρο λοιπόν θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω πολύ γενικά την εικόνα της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας, όπως διαμορφώνεται στις ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο που έχουν εκδοθεί μέχρι σήμερα, ανιχνεύοντας συνέχειες, αντιφάσεις, ελλείψεις και αποκαλύψεις. Απώτερος στόχος, να ερευνηθεί κατά πόσο σχηματίζεται μια ομοιόμορφη εικόνα για την ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία, και πόσο εξυπηρετείται η ανάγκη να γνωρίσει και να κατανοήσει κανείς μια από τις πιο ιδιόμορφες πλευρές της ελληνικής κινηματογραφίας.

Χέρι Γκοντάρ

NEA ΑΠΟ ΤΟ ΣΠΙΤΙ

 του Kωνσταντίνου Χατζηνικολάου

Διαβάζοντας τα άρθρα που δημοσιεύθηκαν στις εφημερίδες για το μεγάλο αφιέρωμα στον Γκοντάρ, το οποίο πραγματοποιήθηκε στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος (Τώρα Γκοντάρ/ MaintenantGodard), με λύπη διαπίστωσα πως δεν είχε γραφτεί ούτε μια γραμμή για τον Γκοντάρ, ούτε μια λέξη.

Ακόμη και το πλέον οφθαλμοφανές, πως το ενδιαφέρον της ρετροσπεκτίβας οφειλόταν στο γεγονός ότι κάλυπτε όλο το εύρος της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, θάφτηκε κάτω από τη δημοσιογραφική διεκπεραίωση.

  Η Ταινιοθήκη έβαλε σαν δόλωμα τις ταινίες της νουβέλ βαγκ, προκειμένου ο κόσμος να δει παράλληλα και τις λιγότερο γνωστές ταινίες του, και εκείνοι που τσίμπησαν πρώτοι ήταν οι ίδιοι οι δημοσιογράφοι: με μια ανεξήγητη επιμονή μανιακού, μας προέτρεψαν να δούμε το Με κομμένη την ανάσα, τον Τρελό Πιερό, την Περιφρόνηση, το Αρσενικό Θηλυκό. Ναι, να ξαναδούμε το μούτρο του Πιερό ζωσμένο με δυναμίτη, ν’ απολαύσουμε ξανά τη γυμνή πλάτη της Μπαρντό, γιατί όχι; Ο Φασμπίντερ είχε δει το Ζούσε τη ζωή της 27 φορές!

Πάντως, ακόμη και γι’ αυτήν, την πρώιμη περίοδο, δεν ειπώθηκε ούτε ένα φρέσκο σχόλιο. Έπρεπε λοιπόν ν’ ανατρέξω σε μια κριτική της ταινίας Ο σώζων εαυτόν σωθήτω, τουλάχιστον 30 χρόνια πριν, για να διαβάσω κάτι της προκοπής και μάλιστα από έναν –τότε- εικοσιπεντάρη: «Πιστεύω ότι ο Γκοντάρ πέτυχε για πρώτη φορά να αποκλείσει ολοκληρωτικά τον θεατή από τη μυθοπλασία. Όλες οι προηγούμενες ταινίες του (αυτές που πέρασαν στο εμπορικό κύκλωμα τουλάχιστον) άφηναν ένα παραθυράκι στην ταύτιση, έστω και σ’ ένα επίπεδο διεστραμμένης συμμετοχής […]. Άλλωστε γι’ αυτό οι ταινίες αυτές δεν είχαν εμπορική επιτυχία. Όχι γιατί υπήρχαν πράγματα ακατανόητα αλλά γιατί όλα όσα γίνονταν κατανοητά, απαιτούσαν για να ανακοινωθούν ως τέτοια, απόλυτη συνένοχη, παράδοση χωρίς όρους».

  Εντάξει, ο νεαρός αυτός ονομαζόταν Χρήστος Βακαλόπουλος, αλλά αυτό δεν δικαιολογεί την κατάσταση της σύγχρονης ελληνικής κινηματογραφικής κριτικής, η οποία το μόνο που ξέρει να κάνει καλά είναι ν’ αντιπαραβάλλει τον κινηματογράφο με τον ίδιο τον κινηματογράφο, παρουσιάζοντάς τον σαν έναν οργανισμό ξεκομμένο από οτιδήποτε άλλο (λογοτεχνία, μουσική, γλυπτική, ιστορία, που σημαίνει: ψωμί, νερό, περπάτημα, σεξ).

Τσάπλιν και Μπρεχτ

του Κωστή Σκαλιόρα

 Στη μνήμη του Κωστή Σκαλιόρα, που μας αποχαιρέτισε για πάντα το Σάββατο 5 Οκτωβρίου, δημοσιεύουμε σήμερα μια από τις επιφυλλίδες του. Είχε δημοσιευτεί στο Βήμα, στις 26 Νοεμβρίου 1972. Και από το μικρό αυτό κείμενο, ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει, πιστεύουμε, την καλλιέργεια, το λαμπερό ύφος και το πνεύμα του Σκαλιόρα. Μιας σπουδαίας μορφής των γραμμάτων μας, μορφής σοβαρής, ευγενικής και μειλίχιας συνάμα, που αποτελούσε, όπως έγραψε ο Βαγγέλης Καραμανωλάκης, «σημάδι ενός κόσμου που φεύγει: γαλήνια, αθόρυβα, μια και υπάρχουν και θάνατοι αθόρυβοι που ταιριάζουν σε ζωές που κύλισαν χωρίς κρότο, αλλά γεμάτες ουσιαστικό έργο».

Στρ. Μπ.

Βγαίνοντας πριν από λίγες μέρες από μια προβολή του Δικτάτορα αναζητούσα με στενοχώρια τις πιθανές αιτίες της απογοήτευσής μου. Θυμόμουν, βέβαια, ότι και την πρώτη φορά που είχα δει την ταινία, πριν από πολλά χρόνια, δεν σκέφτηκα να την τοποθετήσω στο ίδιο επίπεδο με τον Χρυσοθήρα ή το Τσίρκο. Ο θαυμασμός μου, ωστόσο, για τον Τσάπλιν υποδαύλιζε την ελπίδα μιας μεταστροφής — που δεν πραγματοποιήθηκε. Γιατί η νέα επαφή με το έργο επιβεβαίωσε την αρχική εντύπωση, ενισχύοντας μάλιστα την αίσθηση της πολιτικής του καχεξίας.

Σ’ αυτήν την τελευταία διαπίστωση υπήρχε ίσως μια προτροπή για ορισμένες συσχετίσεις. Έτσι έφτασα ν’ αναρωτηθώ, εντελώς φυσιολογικά, για τον ρόλο που μπορεί να είχε παίξει στην διαμόρφωση μιας τέτοιας αντίδρασης, η παρεμβολή ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη –για μένα– προβολή του Δικτάτορα, μιας άλλης, πολιτικά δραστικότερης γελοιογράφησης του Χίτλερ. Εννοώ, φυσικά, την Αντιστάσιμη άνοδο του Αρτούρο Ούι.

Γραμμένο την ίδια περίπου εποχή που γυρίστηκε και η ταινία, το έργο του Μπρεχτ προοριζόταν κι αυτό για ένα κοινό που δεν γνώριζε από πρώτο χέρι την τυραννία του ναζισμού. Ο εξόριστος συγγραφέας ήθελε «να εξηγήσει στον καπιταλιστικό κόσμο την άνοδο του Χίτλερ». Υπολογίζοντας στις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του μακρινού του θεατή, χρησιμοποιούσε την θεατρική παραβολή, μετατόπιζε την δράση στην Αμερική και μετέβαλε τα ηγετικά στελέχη του εθνικοσοσιαλισμού σε γκανγκστερική συμμορία.

Ένας σαιξπηρικός κλόουν στην Άγρια Δύση

 της Έλενας Πατρικίου

«Τι είναι ένας νέγρος; Και, καταρχάς, τι χρώμα έχει;» Στους Νέγρους του Ζαν Ζενέ, οι μαύροι παίζουν τους λευκούς που παίζουν τους μαύρους. Oι εξουσιαζόμενοι μαύροι παίζουν τους εξουσιαστές λευκούς που παίζουν τους ταπεινωμένους μαύρους. Οι Νέγροι δεν είναι ένα έργο για τον ρατσισμό ή την αποικιοκρατία. Κι ο Μοναχικός καβαλάρης δεν είναι μια ταινία για τους Ινδιάνους και την κατάκτηση της μακρινής Δύσης. Δεν είναι γουέστερν· είναι μια ταινία πάνω στην αισθητική των γουέστερν. Δεν είναι ιστορική ταινία, είναι μια ταινία πάνω στην αισθητική που διαμόρφωσε ο κινηματογράφος για την αμερικανική ιστορία. Ο Μοναχικός καβαλάρης είναι μια παιχνιδιάρικη μετα-ταινία, που μιλάει πολύ σοβαρά (με τη θανάσιμη σοβαρότητα που μόνον ο παιγνιώδης καλλιτέχνης μπορεί να έχει) για το αμερικανικό παρόν. Και, ίσως, για το μέλλον όλων μας.

Οι «σοβαροί» κριτικοί κατηγόρησαν την ταινία για τον μη ρεαλιστικό τρόπο με τον οποίο αναπαριστά τον ινδιάνο πρωταγωνιστή της και για έλλειψη αυθεντικής «ινδιανικότητας». Αλλά η παγίδα της ταινίας βρίσκεται ακριβώς εδώ: παιγμένος από τον Ντεπ, μ’ αυτήν την εκπληκτική επιθανάτια μάσκα από ξεραμένο ασβέστη και κλοουνίστικες μαύρες γραμμές, και μ’ αυτό τον ανιστορικό κεφαλόδεσμο πάνω στον οποίο, αντί για φτερά αετών, βρίσκεται εγκατεστημένο ένα νεκρό κοράκι, ο Τόντο απέκτησε τη μόνη δυνατή υπόσταση που μπορεί να έχει ένας Ινδιάνος στον κινηματογράφο: απέκτησε αισθητική πραγματικότητα. Στο τηλεοπτικό πρωτότυπο του ’50, ο Τόντο έμοιαζε ντυμένος με αποκριάτικη στολή ερυθρόδερμου για σχολικές γιορτές της Ημέρας των Ευχαριστιών. Στην κινηματογραφική του επανερμηνεία, ο Τόντο του Ντεπ είναι η ενσάρκωση του απόλυτου κλόουν. Ο Τόντο του Ντεπ και του Βερμπίνσκι είναι ένας κλόουν που έχει επιζήσει από τη γενοκτονία των δικών του, που κουβαλάει το μέρος της ενοχής που του αναλογεί για τη γενοκτονία των δικών του. Αυτός ο Τόντο είναι η απάντηση ενός ηθοποιού στο ερώτημα του Αντόρνο: «Υπάρχει ποίηση μετά το Άουσβιτς;».

Ασφαλώς ο Γκορ Βερμπίνσκι δεν ήθελε να φτιάξει ένα ριμέικ του τηλεοπτικού Lone Ranger: το κόκκινο μπαλόνι της πρώτης σκηνής είναι μια σαφής υπενθύμιση του Κόκκινου μπαλονιού του Albert Lamorisse. Το αγοράκι που μπαίνει στο λουναπάρκ ντυμένο καουμπόης και συναντάει τον γέρο Τόντο στην τέντα με τα ιστορικά ταμπλώ-βιβάν (σαν μεγεθυμένες εικόνες από View-Master) είναι ο μόνος «σοβαρός» πρωταγωνιστής της ταινίας και ταυτόχρονα ο υποδειγματικός θεατής της. Το αγόρι «πετάει» πάνω από την σύγχρονη αμερικάνικη ζωή, κρατώντας ως «κόκκινο μπαλόνι» την διήγηση του Τόντο για το αμερικάνικο παρελθόν. Αλλά ο αυτός ο γερασμένος Τόντο δεν είναι ένα εθνολογικό κατάλοιπο, είναι ένας κλόουν του Λούνα Παρκ. Τι είναι σήμερα ένας Ινδιάνος, ένα αρχαιολογικού ενδιαφέροντος απομεινάρι, ό,τι διασώθηκε από την βία της αποκοιοκρατίας και των ιδεολογικών χειρισμών της, ή ο μόνος άνθρωπος που μπορεί να πει την αλήθεια, μια αλήθεια που για να είναι αληθινή πρέπει να είναι ειρωνική; Δεν είναι ο Ινδιάνος, προκειμένου να είναι αληθινός τουλάχιστον καλλιτεχνικά, ο απόλυτος κλόουν;

Το μακιγιάζ του γέρου Τόντο, κάτω από το οποίο δεν έχει μείνει ίχνος από την ώριμη καλλονή του Ντεπ, κατακρίθηκε επίσης ως ακραίο. Αλλά ακριβώς αυτή η οφθαλμοφανής αντιρεαλιστικότητα σε τι άλλο μπορεί να παραπέμπει παρά στο μακιγιάζ του Ντάστιν Χόφμαν γέροντα μιξο-Ινδιάνου από το Μεγάλο ανθρωπάκι του Άρθουρ Πεν; Το «μεγάλο ανθρωπάκι» είναι ο λευκός που έγινε Ινδιάνος, ο Ινδιάνος που επέζησε της μεγάλης σφαγής, ο άνθρωπος που δεν έχει πια φυλή.

Ο Τζάνγκο και η πολιτική της βίας

της Μαρίνας Πρεντουλή

 Είναι ο Django ένα ακόμα κινηματογραφικό προϊόν της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας; Οι σκηνές βίας της ταινίας συνάδουν και προάγουν την κουλτούρα της βίας που επικρατεί στην Αμερική;Η τελευταία ταινία του Ταραντίνο Django, Unchained (Τζάνγκο, ο τιμωρός), προκάλεσε σειρά συζητήσεων γύρω από αυτά τα θέματα, όπως και σε σχέση με την ιστορική πιστότητα της ταινίας όσον αφορά το καθεστώς της δουλείας στην Αμερική του 19ου αιώνα. Ειδικά στις ΗΠΑ, η ταινία καταδικάστηκε από πολλούς σαν ένα ακόμα κινηματογραφικό προϊόν της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας που εκθειάζει την ατομική αναζήτηση-απελευθέρωση, χωρίς ουσιαστικά να καταδικάζει την πρακτική του δουλεμπορίου και τη ρατσιστική ιδεολογία. Όσο για τις εξαιρετικά ενορχηστρωμένες και ωμές σκηνές βίας, από κοινωνιολογικής απόψεως, για πολλούς συνάδουν απόλυτα με την κουλτούρα της βίας που επικρατεί στην Αμερική και επιπλέον συμβάλλουν στην προώθησή της. Η σχέση μεταξύ αυτών των δυο κάνει την ταινία πιο ενδιαφέρουσα απ’ όσο η μονομερής ανάλυση του κάθε θέματος, και γι’ αυτό τον λόγο ο Django μπορεί να αποτελέσει καλή αφορμήμιας πιο συστηματικής (αν και όχι ενδελεχούς) χαρτογράφησης της βίας, τόσο της κινηματογραφικήςόσο και της πολιτικής.

Αρχίζοντας από την κινηματογραφική βία, μια κατηγοριοποίηση που μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατανόηση της αναπαραστατικής βίας είναι η διάκρισή της σε «τελετουργική», «συμβολική», και «υπερ-ρεαλιστική» (hyper–real) κινηματογραφική βία¹. Η πρώτη αναφέρεται στην τυπική, αναμενόμενη βία που χαρακτηρίζει πολλές ταινίες του Αμερικανικού box office, με πρωταγωνιστές όπως ο Μπρους Γουίλις, ο Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ και ο Σιλβέστερ Σταλόνε. Συνήθως οι κεντρικοί ήρωες είναι απολύτως σύμφωνοι με τα πρότυπα του ανδρικού σωβινισμού, ενώ το σενάριο της ταινίας είναι υποτυπώδες. Υπάρχει μια καταιγιστική αλληλουχία πλάνων που αποσκοπεί στον στείρο εντυπωσιασμό του θεατή· η βία είναι αυτοσκοπός. Η «συμβολική» κινηματογραφική βία, αντιθέτως, πραγματεύεται υπαρξιακά θέματα και θέτει ερωτήματα σχετικά με τις ανθρώπινες –και συχνά αντιφατικές– επιλογές. Ο τρίτος τύπος, η «υπερ-ρεαλιστική» βία, η οποία χαρακτηρίζει αρκετές ταινίες από το 1990 και μετά, έχει ειρωνικά στοιχεία, έξυπνους διαλόγους και οι πρωταγωνιστές της προέρχονται από ένα χώρο όπου οι ενοχές και οι ηθικές επιταγές έχουν παραγραφεί. Απευθύνεται στα αρχέγονα ένστικτα του ανθρώπου, και αυτό ακριβώς το στοιχείο είναι που κάνει την «υπερ-ρεαλιστική» βία τόσο τρομακτική, γνώριμη αλλά και μπανάλ.

Αρκετές ταινίες του Ταραντίνο έχουν σχέση με αυτή την τελευταία κατηγορία βίας, όπως παραδείγματος χάρη τα ReservoirDogs και PulpFiction, και ως ένα βαθμό και ο Django, το οποίο περιέχει σκηνές βίας που άλλοτε σοκάρουν με τη σκληρότητά τους και άλλοτε αγγίζουν το κωμικό. Παρόλα αυτά, ο Django δεν μπορεί να ταξινομηθεί εύκολα με βάση τον παραπάνω διαχωρισμό, και αυτό διαφαίνεται και από τους δυο άξονες στους οποίους κινήθηκε η συζήτηση για την ταινία. Το ζητούμενο δεν είναι μόνο η βία, αλλά και η αντιμετώπιση της ιστορικής πραγματικότητας του θεσμού της δουλεμπορίας ή, ακόμα καλύτερα, η σχέση μεταξύ των δυο αυτών παραμέτρων που κάνει την ταινία ενδιαφέρουσα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η συζήτηση γύρω από την ταινία δεν έχει σχέση μόνο με την αναπαραστατική-κινηματογραφική βία, αλλά και με την ιστορική-πολιτική.

«Ήθελα να φέρω στο φως παρουσίες, να παλέψω ενάντια στη λήθη»

Μια κινηματογραφική «κατάδυση» στο κολαστήριο της Μακρονήσου

(αναδημοσίευση από την Αυγή της Κυριακής, 14.4.2013)

Σημ. Η ταινία «Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας» θα παίζεται μέχρι την άλλη Τετάρτη 30/4 στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος  στην Αθήνα και στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» στη  Θεσσαλονίκη)

συνέντευξη του Ολιβιέ Ζισουά στον Κώστα Τερζή

μετάφραση: Σοφία Φραγκουλοπούλου

Σκαπανείς κατασκευάζουν ομοίωμα του Παρθενώνα, στη Μακρόνησο. Προπαγανδιστική φωτογραφία του Απόστολου Βερβέρη

«Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας» είναι ο τίτλος του ντοκιμαντέρ που γύρισε ένας Ελβετός, ο Ολιβιέ Ζισουά, για το «εθνικό αναμορφωτήριο» της Μακρονήσου, και το οποίο θα προβάλλεται από την ερχόμενη Πέμπτη σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη (στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος και στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» αντίστοιχα). Με τον τίτλο δανεισμένο από το ποίημα του Γιάννη Ρίτσου «Οι γερόντοι», η ταινία του Ζισουά αντιπαραθέτει την ποίηση που έγραψαν οι πολιτικοί κρατούμενοι της Μακρονήσου στο εθνικιστικό παραλήρημα της «αναμόρφωσης», όπως βγαίνει μέσα από το ουρλιαχτό των μεγαφώνων…

Ο «ανήσυχος» για τα σημάδια των καιρών Ελβετός κινηματογραφιστής φτιάχνει μια ταινία μνήμης ενάντια στη λήθη, αλλά και ένα έργο ηθικής αντίστασης για το σήμερα… Ο Γάλλος συμπαραγωγός της ταινίας μεσολάβησε ώστε ο Ζισουά να συνεργαστεί από ελληνικής πλευράς με την κινηματογραφική ομάδα του «Περίπλου» -σε μια «εξαιρετικά γόνιμη συνεργασία», όπως τονίζουν οι Έλληνες συνεργάτες του. Ιστορικός σύμβουλος της ταινίας ήταν ο «δικός μας» Στρατής Μπουρνάζος, των «Ενθεμάτων».

Κώστας Τερζής

Τι είναι αυτό που σας τράβηξε αρχικά, ως κινηματογραφιστή, στο συγκεκριμένο σχέδιο για τη Μακρόνησο; Και όταν τελειώσατε την ταινία τι είχε αλλάξει, τι «μάθατε» μέσα απ’ αυτήν;

Αποφάσισα να γυρίσω την ταινία, αφότου διάβασα τη συλλογή Πέτρινος Χρόνος του Γιάννη Ρίτσου (στη γαλλική μετάφραση του Pascal Neveu, από τις εκδόσεις Ypsilon, 2009]. Μέχρι τότε δεν είχα επισκεφτεί ποτέ την Ελλάδα. Η τραγωδία της Μακρονήσου και η δραματουργική δύναμη των ποιημάτων του Γιάννη Ρίτσου, τα οποία έγραψε ενόσω ήταν εξόριστος στο νησί, με συγκλόνισαν. Οπότε, ήταν για μένα σαν μια μεγάλη πόρτα που άνοιγε προς μια χώρα και μια ιστορία που δεν γνώριζα. Προκειμένου να γίνει μια τέτοια ταινία, χρειάστηκε διάβασμα, συζητήσεις με μεγάλο αριθμό Μακρονησιωτών και με ιστορικούς, και στη συνέχεια να γίνουν δραστικές επιλογές, την ευθύνη των οποίων φέρουμε πλήρως. Κατά κάποιο τρόπο, προστατεύτηκα πίσω από τους ποιητές, αφήνοντας τα ποιήματα να αντιπαρατεθούν με τα προπαγανδιστικά κείμενα. Όμως, έχω επίγνωση ότι αυτός ο λογοτεχνικός «Ψυχρός Πόλεμος» δεν πραγματεύεται παρά μόνο κάποιες από τις διαστάσεις της πραγματικότητας για τη Μακρόνησο.

 Καθώς δεν γνωρίζουμε καθόλου στην Ελλάδα το προηγούμενο κινηματογραφικό σας έργο, ποια είναι, ίσως, τα κοινά στοιχεία με την ταινία για τη Μακρόνησο;

Η προηγούμενη ταινία μου, με τίτλο «Αuloindesvillages» (Μακριά από τα χωριά, 2008), γυρίστηκε σε ένα προσφυγικό στρατόπεδο στο Νταρφούρ του Σουδάν. Πρόκειται για ένα στρατόπεδο, στο οποίο οι άνθρωποι κλείνονται από μόνοι τους, προκειμένου να προστατευτούν από τον πόλεμο που μαίνεται έξω. Σε αντίθεση με τη Μακρόνησο, επρόκειτο για ένα στρατόπεδο που σώζει ζωές. Η κινηματογραφική φόρμα που επιλέχθηκε ήταν αυστηρή: στατικά πλάνα και τράβελινγκ, με στόχο να αποτυπωθεί η ατέρμονη αναμονή και οι συνθήκες ένδειας των επιζώντων. Μια δουλειά πάνω στο χρόνο (που απλώνεται), το χώρο (που περιορίζεται) και τη μνήμη (των σφαγών από τις οποίες γλίτωσαν), η οποία συγκλίνει με την προσέγγιση που χρησιμοποιήθηκε και στην ταινία για τη Μακρόνησο. Σε αυτό το σημείο, όμως, μου φαίνεται, πρέπει να σταματήσουν οι συγκρίσεις…

Σε μια ταινία όπως αυτή, πόσο ισχυρός είναι ο καταναγκασμός της Ιστορίας, της πραγματικότητας, και ποιο το περιθώριο καλλιτεχνικής ελευθερίας; Τι πιστεύετε για τον συνδυασμό αυτό;

Σε μια ταινία που πραγματεύεται ένα τόσο οδυνηρό θέμα όπως η Μακρόνησος, ο σκηνοθέτης δεν είναι ελεύθερος: παραλύει από το «βάρος» και την πολυπλοκότητα όσων συνέβησαν, από τον κίνδυνο να αναπτύξει μια αισθητική που φαίνεται τεχνητή ή να κάνει μια ταινία «ωραία αλλά ανούσια». Από το να αποπειραθώ να τεκμηριώσω ή να κάνω «Ιστορία», προτίμησα να προσπαθήσω να φέρω στο φως παρουσίες, να προκαλέσω ερωτήματα, να παλέψω ενάντια στη λήθη, και αυτό με το να αφήσω να λειτουργήσει η δύναμη της ποιητικής φαντασίας.

Η Μακρόνησος του Ολιβιέ Ζισουά

της Μάρως Δούκα

Η ταινία «Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας» του Ολιβιέ Ζισουά, προβάλλεται αυτή τη βδομάδα: στην Ταινιοθήκη στην Αθήνα και στην αίθουσα Παύλος Ζάννας στη Θεσσαλονίκη. Η πρεμιέρα έγινε την Πέμπτη, και αξίζει να σημειώσουμε τις θερμές αντιδράσεις του κοινού, με τα δάκρυα στα μάτια — και ιδίως των Μακρονησιωτών. Δημοσιεύουμε σήμερα, με μια μικρή περικοπή, τα όσα είπε η Μάρω Δούκα στη συζήτηση που ακολούθησε. Θυμίζουμε επίσης τη συνέντευξη του σκηνοθέτη Ο. Ζισουά στον Κώστα Τερζή, στην προηγούμενη Αυγή της Κυριακής (14.4.2013).

ΕΝΘΕΜΑΤΑ

Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας

Χαρακτικό του Χρίστου Δαγκλή

Τρεις σκέψεις, βλέποντας το Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας, ένα δοκίμιο τεκμηρίωσης, ευθύβολο, λιτό: ένα αριστούργημα.

Σκέψη πρώτη: Η ομορφιά που δεν είναι μόνο ομορφιά. Πίσω από το εμβληματικά ωραίο τοπίο: ο πόνος, ο τρόμος, η φρίκη. Όπως και έπειτα από το βιβλικό θέαμα της πυρηνικής έκρηξης, ο θάνατος. Όπως και μέσα στο χορό της φωτιάς, τα αποκαΐδια.

Να σιχαθείς για πάντα το γαλάζιο; Να καταραστείς τη θάλασσα; Ή να υποψιάζεσαι μόνο, όπου κι αν είσαι, με όποιους κι αν είσαι, την ομορφιά;

Σκέψη δεύτερη: Αν οι χιλιάδες «υπό εθνικήν αναμόρφωσιν», στα ξερονήσια και στις φυλακές, ούτε προφήτες ούτε ήρωες ούτε εσταυρωμένοι, λογαριάζονταν μόνο ως άνθρωποι, με την πείνα, τη δίψα, τον πόνο, το ασήκωτο φορτίο. Κι αν ύψωναν απ’ της ψυχής τους τα μεγάφωνα, ως πρώτιστο καθήκον, κόντρα στον σαδισμό των βασανιστών, τη φωνή: –Αλλού τα κόλπα σας υπάνθρωποι! Με τον Προμηθέα Δεσμώτη εμείς, ή με τον Ναζωραίο, ή με τον Σπάρτακο, θα λογαριαστούμε αλλιώς.

Σκέψη τρίτη: Η διαρκής, η μέσα, η αβάστακτη Μακρόνησος. Οι σύντροφοί σου σε λένε «δηλωσία». Να σε αποδιώχνουν. Να σε περιφρονούν. Οι «αναμορφωτές» σου να σε λένε «ανανήψαντα». Να σε εξευτελίζουν. Να σε δείχνουν.

Και οι αρουραίοι, τη δουλειά τους αυτοί, στους τάφους-αντίσκηνα. Και θυμάμαι μια παράγραφο από τον Λοιμό του Α. Φραγκιά:

Αντισταθείτε στον φασισμό από την πρώτη μέρα!

συνέντευξη του Λόταρ Μπίσκι

μετάφραση από τα γερμανικά: Κρινιώ Παππά

Η  απόφαση της τελευταίας συνόδου του Eurogroup για την Κύπρο  αποτελεί στροφή ή σκλήρυνση της προηγούμενης πολιτικής  της λιτότητας, που πλήττει συνολικά την Ευρώπη; Και ποια θα ήταν μια ρεαλιστική εναλλακτική πρόταση της Αριστεράς;

Θεωρώ ότι δεν πρόκειται για  σημείο καμπής, αλλά για τη λογική συνέχεια της πολιτικής που έχει ακολουθήσει η  Ευρωπαϊκή Ένωση μέχρι τώρα. Πρέπει να αναζητήσουμε την αριστερή εναλλακτική λύση σε μια  καλύτερη σχέση μεταξύ της οικονομικής και δημοσιονομικής πολιτικής. Οι καθαρά δημοσιονομικές λύσεις είναι άνευ αξίας, επειδή δεν είναι μόνιμες και, ως εκ τούτου, δεν μπορεί να υπάρξει αειφόρος ανάπτυξη. Η δημοσιονομική πολιτική πρέπει να είναι υγιής από οικονομική άποψη. Πολλά δημοσιονομικά προβλήματα της παρούσας συγκυρίας προκύπτουν από το γεγονός ότι η οικονομική πολιτική έχει απομακρυνθεί σημαντικά από την πραγματική οικονομία και δεν βασίζεται σε αυτήν.

 Είναι δυνατή μια επαναδιαπραγμάτευση των όρων των λεγόμενων «πακέτων διάσωσης», στο πλαίσιο της χαραγμένης πορείας της πολιτικής και της οικονομίας στην Ευρώπη; Και ποια πρέπει να είναι η στάση της Αριστεράς έναντι του αναδυόμενου ευρωσκεπτικισμού;

 Είμαι απόλυτα πεπεισμένος  ότι μια βελτίωση της τρέχουσας πολιτικής είναι εφικτή. Και, πάνω απ’ όλα, απαραίτητη. Η Αριστερά έχει διατυπώσει μια σειρά από προτάσεις που δείχνουν ότι δεν επιδιδόμαστε σε ονειροπολήσεις.  Ωστόσο, θεωρούμε ρεαλιστική την πιθανότητα μιας  θεμελιώδους αλλαγής στην οικονομική και δημοσιονομική πολιτική που εφαρμόζεται στην Ευρωπαϊκή Ένωση. Δεν είμαι ευρωσκεπτικιστής, και ο ευρωσκεπτικισμός είναι κάτι που δεν θα συνιστούσα στο Κόμμα της Ευρωπαϊκής Αριστεράς. Επιπλέον, προσπαθώ να αποτρέψω το κόμμα μου, τo Die Linke να στραφεί σε  έναν στείρο ευρωσκεπτικισμό. Στην προοπτική αυτή, ακριβώς, έχουμε  αναπτύξει, όλα αυτά τα χρόνια, εναλλακτικές προτάσεις πολιτικής.

Σκέψεις για την ταινία «Φιλιά εις τα παιδιά»

Η Ροζίνα, ο Μάριος, η Σέλλυ, η  Ευτυχία,  ο Σήφης και άλλα παιδιά

 

της Μαρίζας Ντεκάστρο

Από την ταινία

Η ταινία Φιλιά εις τα παιδιά, του Βασίλη Λουλέ, είναι ένα ντοκιμαντέρ το οποίο καταγράφει τις παιδικές αναμνήσεις Εβραίων από τον καιρό της γερμανικής κατοχής. Οι πέντε πρωταγωνιστές της ταινίας, ηλικιωμένοι πλέον, μιλούν για το χρονικό διάστημα που πέρασαν κρυμμένοι σε σπίτια χριστιανών και παίρνοντας χριστιανικά ονόματα για να σωθούν από το διωγμό των ναζί.

Στην ταινία, τα βιώματα όσων έζησαν τον πόλεμο -το αίσθημα του κυνηγημένου, ο φόβος και η αγωνία για την άγνωστη κατάληξη, η ευθύνη για τους δικούς τους, το πένθος- αποκτούν πρόσωπο και όνομα. Έχει νόημα να τους ακούσουμε γιατί τα ζητήματα που τίθενται από την αφήγηση των αναμνήσεών τους είναι δυστυχώς πάντοτε επίκαιρα. Με τον τρόπο τους προτρέπουν τις μεταγενέστερες γενιές να τα τοποθετήσουν στη νέα πραγματικότητα που διαμορφώθηκε στα χρόνια που ήρθαν, τόσο μέσα στην προσωπική όσο και στη μεγάλη ιστορία.

Ο ψυχισμός του καθένα, η έκφραση, η εκφορά του λόγου είναι ο προσωπικός τους τρόπος να εκτίθενται στο ανώνυμο κοινό. Οι μαρτυρίες τους είναι μοναδικές από κάθε άποψη, ακόμα και εάν επαναλαμβάνουν καταστάσεις και συναισθήματα που έχουν αναφερθεί πολλές φορές. Καθένας τους φτιάχνει στην ταινία τη δική του μυθοπλασία, ένα προσωπικό σενάριο το οποίο εγκιβωτίζεται στο σενάριο του σκηνοθέτη.

Οι γυναίκες: Η Σέλλυ αφηγείται ζωηρά εκείνη την περίοδο της ζωής της σαν περιπέτεια, η Ευτυχία στοχαστική και ήρεμη μιλάει αργά σαν να θέλει να σιγουρευτεί ότι καταλαβαίνουμε καλά τι έγινε, η Ροζίνα με στακάτη φωνή και ενήλικη δύναμη αντιδιαστέλλει με τη σημερινή ματιά το παιδικό της ημερολόγιο.

Οι άντρες: Ο Μάριος, κρατώντας στο ένα χέρι το τελευταίο σημείωμα του πατέρα του και στο άλλο την εγγονή και λουλούδια αντισταθμίζει το πένθος με τη ζωή, ο Σήφης μετουσίωσε τη σωτηρία του σε ποίηση αποτίοντας φόρο τιμής στους επιβάτες του πλοίου Ταναΐς, στο οποίο αυτός, από καλή του τύχη, δεν είχε επιβιβαστεί.

Το βαθύ ποτάμι

της Ιωάννας Μεϊτάνη

 

Από την ταινία «Μεσοτοιχίες»

Η οθόνη του θερινού δεν σε μετέφερε κάπου αλλού, μετατρεπόταν σε παράθυρο κι έβλεπες από μέσα την πόλη πίσω του: μες στην Αθήνα, εκεί, πίσω από τη Ριβιέρα, είναι το σύγχρονο Μπουένος Άιρες. Τα πρώτα πλάνα, πολεοδομική σπουδή. Αρκεί μια συρραφή από λήψεις κτιρίων για να φτιαχτεί ένα πλέγμα που σου φωτίζει την ίδια παρανοϊκή δόμηση, την ίδια απαξίωση για το βλέμμα και την αισθητική, τον ίδιο παραλογισμό που στριμώχνει στο οπτικό μας πεδίο τοίχους, πολλούς τοίχους, ατάκτως εγερμένους, αμετακίνητους, σκληρούς, αναπόδραστους. Κτίρια άσχημα, βίαια, παράλογα. Που μας κλείνουν μέσα τους και μας αφήνουν να βγαίνουμε με το δελτίο — κυρίως για να πάμε κάπου, όχι απλώς για να βγούμε. Που μας αναγκάζουν να κοιτάμε από μέσα τούς παράταιρους και παράλογους τοίχους τους και να βλέπουμε τη μοναξιά μας, σαν μπαλάκι του πινγκ-πονγκ, να χτυπάει μια από δω και μια από κει. Μα κι απέξω, απ’ το δρόμο, είναι οι τοίχοι ανάλγητοι με τη ματιά και τις ψυχές μας. Την ώρα που περπατάμε στο πεζοδρόμιο, περιορισμένοι απ’ τις ευθείες τους, μικροί και στον οριζόντιο και στον κάθετο άξονα.

Το μεγαλείο της πουτάνας

ΑΝΤΙΚΛΙΜΑΚΑ

της Ιωάννας Μεϊτάνη

Το μεγαλείο της πουτάνας ή Δόξα στην πουτάνα. Έντονα χρώματα, κορίτσια βαμμένα, κοντές φούστες, κάλτσες πάνω απ’ το γόνατο, κολλητές μπλούζες, τατουάζ. Το βλέμμα του πελάτη. Τσακωμοί μες στο μπουρδέλο. Δυο κορίτσια προσεύχονται πριν πάνε για δουλειά. Ένα κορίτσι στέκει αμήχανο την ώρα της δουλειάς. Τρία κορίτσια διασκεδάζουν μετά τη δουλειά. Άλλες δυο καπνίζουν κρακ και μιλάνε.

Σκηνή από την ταινία

Το ντοκιμαντέρ του Μίχαελ Γκλαβόγκερ (Michael Glawogger) Whore’s Glory, που προβλήθηκε σε μια ειδική προβολή στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας την Τρίτη 20 Μαρτίου, δεν είναι ούτε ενημερωτικό ούτε σφαιρικό ούτε συγκινητικό. Δεν προσπαθεί να πραγματευτεί το θέμα, δεν προσπαθεί να παρουσιάσει όλες τις πλευρές του, δεν αξιώνει να μας ταρακουνήσει, δεν είναι ρεπορτάζ. Παρατηρώ γράφοντας ότι αποφεύγω να το χαρακτηρίσω, εξού και όλες οι αρνητικές προτάσεις. Μού είναι δύσκολο να περιγράψω τι είναι η ταινία αυτή και να τη χαρακτηρίσω με δυο επίθετα. Χρησιμοποιώ τον χαρακτηρισμό του σκηνοθέτη: η ταινία είναι Ένα τρίπτυχο.

Στην Ταϊλάνδη, το Μπαγκλαντές και το Μεξικό η πορνεία έχει διαφορετικά πρόσωπα. Οι νεαρές Ταϊλανδέζες δουλεύουν σε μαγαζί, με ωράριο· κατά τα άλλα είναι ανεξάρτητες, ζουν μόνες τους, έχουν συντρόφους. Στο Μπαγκλαντές το επάγγελμα είναι σχεδόν κληρονομικό: αν η μάνα σου είναι πουτάνα, κανείς δεν σ’ εκτιμάει, κανείς δεν θα σε πάρει σε άλλη δουλειά· το μπουρδέλο είναι το σπίτι σου, στο διπλανό δωμάτιο δουλεύει η μάνα σου, απ’ αυτήν παίρνεις το προφυλακτικό για τον πελάτη, εκεί κοιμάται το παιδί σου. Για φίλο έχεις τον πελάτη, και στο τηλέφωνο του κάνεις σκηνή γιατί μια μέρα διάλεξε μιαν άλλη αντί να έρθει σ’ εσένα. Στο Μεξικό η πορνεία είναι το αναπόδραστο παρόν για τα κορίτσια. Στο επάγγελμα μεγαλώνουν, στη «Ζώνη» έξω απ’ την πόλη ζουν νύχτα-μέρα, και στη Santa Muerte προσεύχονται για να ’χουν ένα καλό τέλος.

Σκηνή από την ταινία

Το Τρίπτυχο, όπως μας εξήγησε ο Γκλαβόγκερ, που ήταν παρών στην προβολή, αναφέρεται στις θρησκείες και ταυτόχρονα στην τριάδα Ουρανός-Γη-Θάνατος. Αναφέρεται όμως και σε τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις της σεξουαλικότητας, του σεξ, του αγοραίου έρωτα. Στη βουδιστική Ταϊλάνδη –όπου και η ταινία είναι πιο ανάλαφρη– τα κορίτσια δείχνουν μάλλον ευχαριστημένα, είναι σχετικά ανεξάρτητα, δουλεύουν με ωράριο σε μαγαζί και οι πελάτες είναι απολύτως συνειδητοί ως προς το τι κάνουν: ποικίλλουν τη σεξουαλική τους ζωή διαφορετικές γυναίκες, ενώ, όπως δηλώνουν, γι’ αυτούς η σύζυγός τους είναι κορώνα στο κεφάλι τους και παντοτινός σύντροφος στη ζωή τους. Στο ισλαμικό Μπαγκλαντές η πραγματικότητα είναι γήινη και σκληρή: προαγωγοί είναι οι μανάδες, τα κορίτσια δουλεύουν υπό την εποπτεία τους, τα υπόλοιπα κορίτσια τα αγοράζουν με συμβόλαιο τουλάχιστον ενός χρόνου κι αν δεν φέρνουν λεφτά τα διώχνουν, δίχως αύριο. Οι άντρες έρχονται για να ξαλαφρώσουν, όπως λένε, ακόμη και περισσότερες φορές τη μέρα. Στο σεξ κανείς δεν βγάζει τα ρούχα του. Στο καθολικό Μεξικό, όλες οι γυναίκες έχουν στο δωμάτιό τους αγαλματάκι της Santa Muerte, προσεύχονται, πάνε στον εξορκιστή. Συμφιλιώνονται με τον θάνατο, φιλοσοφούν, μπροστά στην κάμερα μιλάνε ανοιχτά για τις υπηρεσίες που προσφέρουν, γελάνε, κλαίνε, καπνίζουν κρακ. Οι άντρες έρχονται για να δοκιμάσουν ό,τι δεν δοκιμάζουν στο σεξ ζώντας την καθολική ζωή τους.

Ο ελληνικός Eμφύλιος στην οθόνη

της Μαρίας Κομνηνού και της Ιωάννας Παπαθανασίου

Το εκτενές αφιέρωμα Ο ελληνικός Eμφύλιος στην οθόνη (που οργανώνει η Ταινιοθήκη της Ελλάδος, σε συνεργασία με τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ) και το Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης (ΕΜΜΕ) του Πανεπιστημίου Αθηνών) πραγματοποιείται για πρώτη φορά στη χώρα μας, επιχειρώντας να καλύψει ένα κενό. Φιλοδοξεί σε μια ολοκληρωμένη και καθόλα αντιπροσωπευτική παρουσίαση των κινηματογραφικών εγγραφών που σήμερα διαθέτουμε για τον Ελληνικό Εμφύλιο Πόλεμο. Έχοντας ως αφετηρία τις αρχικές καταγραφές, που προώθησε την εποχή της σύγκρουσης, με τη μορφή επικαίρων και μικρών ενημερωτικών ταινιών, η προπαγάνδα των δύο αντίπαλων στρατοπέδων, το αφιέρωμα εκτείνεται στην επισκόπηση της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής επί έξι και πλέον δεκαετίες. Αποσκοπεί έτσι σε μια νέα ανάγνωση των τρόπων με τους οποίους ο ελληνικός κινηματογράφος ενσωμάτωσε και διαπραγματεύτηκε την εμφύλια σύγκρουση, χρησιμοποιώντας άλλοτε τη μυθοπλασία και άλλοτε, όπως τα τελευταία κυρίως χρόνια, το δημιουργικό ντοκιμαντέρ.

Συνδεδεμένος με το τραύμα και τις απαγορεύσεις, που τον συνόδευσαν από την αρχή, αλλά και παίζοντας με τις σιωπές, ο εμφύλιος πόλεμος δεν καθιερώθηκε ως ιδιαίτερα πρόσφορο πεδίο για τη μεγάλη οθόνη. Η πρώτη ταινία που υπαινίσσεται την εμφύλια διαμάχη, οι Παράνομοι, γυρίζεται το 1958 και απαγορεύεται  σε τρεις μέρες από την λογοκρισία. Αν η άρση των απαγορεύσεων το 1974 συντέλεσε στην οριστική ένταξή του στη θεματολογία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δεν έλειψαν, ωστόσο, από νωρίς οι σχετικές αναφορές. Με τη μορφή συνδηλωτικών σχολίων ο εμφύλιος πόλεμος εισήλθε δια της τεθλασμένης στο κινηματογραφικό προσκήνιο στα σκοτεινά μετεμφυλιακά χρόνια, πριν τροφοδοτήσει τις ιδεολογικές συντεταγμένες της κινηματογραφικής παραγωγής στα χρόνια της απριλιανής δικτατορίας. Στη συνέχεια, οι κοινωνικές επιπτώσεις του –ένας πόλεμος χωρίς πόλεμο– και οι μνήμες θα απορροφήσουν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής της νέας γενιάς σκηνοθετών που στη συντριπτική πλειοψηφία τους δεν αρνήθηκαν τις ιδεολογικές τους συγγένειες με την Αριστερά.

Γιατί μας αφορούν ακόμη τα «αγγελοπουλικά τοπία»

της Ελένης Κούκη

Υπάρχει μια σκηνή στις Μέρες το

Από τα γυρίσματατα του "Θιάσου"

υ ’36 που δείχνει μια επίσημη τελετή θεμελίωσης κάποιου αθλητικού κέντρου. Σε ένα πλάτωμα, μέσα στα χώματα και τις πέτρες, έχει στηθεί μια εξέδρα με σημαιάκια και κλαδιά από φοίνικες. Νεαρές κοπέλες με φτηνές αποκριάτικες χλαμύδες πλαισιώνουν τους επισήμους, ενώ ως ακροατές στέκεται μια ομάδα νεαρών με αθλητική περιβολή και στρατιωτικό παράστημα. Ένας από αυτούς, μάλιστα, θα εκφωνήσει και τον όρκο της τελετής σε ακαταλαβίστικα αρχαία που ηχούν τόσο σουρεαλιστικά, όσο σουρεαλιστική προβάλλει και η εξέδρα της τελετής στη μέση της αλάνας.

Από τα γυρίσματα του "Μεγαλέξανδρου"

Η σκηνή, φυσικά, δεν χρησιμεύει στην εξέλιξη της πλοκής, αλλά λειτουργεί ως ένα σχόλιο όχι τόσο για τη δικτατορία του Μεταξά, όσο για τη Χούντα. Την εποχή εξάλλου που προβάλλεται η ταινία, το 1972, ο Ασλανίδης έχει σπείρει δεκάδες θεμέλιους λίθους για γήπεδα σε ολόκληρη τη χώρα. Το πιο εκλεπτυσμένο υπονοούμενο, όμως, ίσως να κρύβεται στην επιλογή του τόπου που επιλέχτηκε για να γυριστεί η σκηνή. Προς το τέλος της τελετής, ο φακός απομακρύνεται από την εξέδρα, ανοίγει και αποκαλύπτει ότι η αλάνα βρίσκεται στην κορυφή ενός λόφου της Αττικής που δεσπόζει στον ορίζοντα της πόλης, όπως ακριβώς επρόκειτο να δεσπόζει και το «Τάμα», σαν νέα Ακρόπολη, το μεγαλύτερο μνημείο που σχεδίασε η Χούντα, αν και δεν πρόλαβε να το ολοκληρώσει.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: Ένας ποιητής της ιστορίας

του Αντώνη Λιάκου

Φωτογραφία του Γιόζεφ Κούντελκα, από το άλμπουμ «Περιπλανήσεις. Ακολουθώντας το βλέμμα του Οδυσσέα» (από τα γυρίσματα της ταινίας του Θ. Αγγελόπουλου «Το βλέμμα του Οδυσσέα»)

Σκέπτομαι τώρα, με τον ξαφνικό θάνατο του Θόδωρου Αγγελόπουλου,  πως αν θα του ταίριαζε ένας ορισμός, αυτός θα ήταν  «ποιητής της ιστορίας». Έγραψε ποίηση της ιστορίας με εικόνες, και τις εικόνες αυτές μέσω του κινηματογράφου τις κάρφωσε στα μυαλά μας. Η επιρροή του στον τρόπο που διαμορφώθηκε η ιστορική κουλτούρα των Νεοελλήνων της μεταπολίτευσης, ανάμεσα στο έθνος και στην Αριστερά, είναι αποφασιστική. Αλλά τι είδους ιστορία εποίησε ο Αγγελόπουλος; Όχι την ιστορία όπως την έγραφαν οι συγκαιρινοί του ιστορικοί, αλλά μια προφητική ιστορία. Έναν τύπο ιστορίας που επέζησε της προφητείας, συνοδεύοντας τις μεταμορφώσεις της σε επαναστατικό λόγο.

Αλλά ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στα  δυο μοντέλα χρόνου που συνεπάγεται η ιστορική και η προφητική αντίληψη της ιστορίας;  Η πρώτη οργανώνει τα γεγονότα του παρελθόντος σε μια σχέση αιτίας-αποτελέσματος. 

Δευτέρα, σαν Κυριακή: «Να σε διώχνουν απ’ τη δουλειά είναι σαν κάταγμα»

ΑΝΤΙΚΛΙΜΑΚΑ

της Ιωάννας Μεϊτάνη

Ναυτεργάτες σε ναυπηγείο της Βαλτιμόρης, 1943. Φωτογραφία του Arthur S. Siegel (Πηγή: popartmachine.com)

«Τι μέρα είναι;» Ο Σάντα έχει χάσει τις μέρες. Γιατί είναι άνεργος. «Δευτέρα». Κι αυτό δεν του λέει τίποτα. Ούτε αρχή της εργάσιμης εβδομάδας, ούτε τσαγκαροδευτέρα, ούτε χτες ξενύχτησα και σήμερα θα σέρνομαι στη δουλειά. Δευτέρα, σαν Κυριακή, σαν Σάββατο, σαν Τετάρτη. Αράζει μαζί με τον Λίνο στα βράχια, στον ήλιο. Τον Λίνο, που βάφει τα μαλλιά του για να φαίνεται νεότερος όταν πάει για συνέντευξη για τη δουλειά που διάβασε στην αγγελία: «Zητούνται νέοι 20-35 ετών». Πενηντάρης αυτός, με δυο παιδιά, τι να κάνει, πάει.

«Με κοίταξε αμίλητος αλλά τα μάτια του έλεγαν έλεγαν έλεγαν. Πενηνταδυό χρονών εντάξει; Ο γιος φαντάρος η κόρη φοιτήτρια στο Ρέθυμνο. Η μάνα τους τετράωρα στου Σκλαβενίτη. Δάνεια κάρτες. Και τώρα μείναμε χωρίς δουλειά. Πενηνταδυό χρονών εντάξει. Και τώρα τι γίνεται; Τι κάνουμε τώρα. Μου λες;» (σ. 181).

Στις Δευτέρες με λιακάδα (Los lunes al sol) του Φερνάντο Λεόν ντε Αρανόα, έξι φίλοι έχουν απολυθεί από τα ναυπηγεία. Οι ήρωες στο βιβλίο του Χρήστου Οικονόμου Κάτι θα γίνει, θα δεις (εκδόσεις Πόλις, 2010) είναι άνεργοι, απολυμένοι, συνταξιούχοι της πείνας από την Κοκκινιά, το Πέραμα, τον Κορυδαλλό, τα Καμίνια. Τους παίρνουν τα σπίτια οι τράπεζες, τους «πετάνε στο δρόμο σαν αποτσίγαρα» απ’ τη δουλειά, τους περιφρονούν.

«Πρέπει να απολύσουμε 80, αλλιώς θα κλείσουμε», μεταφέρει ο Σάντα τα λόγια του αφεντικού. Πρώτα απέλυσαν, μετά έκλεισαν και πούλησαν την επιχείρηση. Τώρα στα ναυπηγεία έχουν μείνει μονάχα τα πλοία σαν φαντάσματα, κι ο χαζούλης Μπίσκο με το σκύλο του. Ο Σάντα πάει καμιά φορά και περιφέρεται ανάμεσα στα άδεια κτήρια και τα καράβια που δεν θα επισκευαστούν ποτέ.

Για τον Παπατάκη

                                                         του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου

Δεν ήταν κινηματογραφιστής, ήταν μόνιμα εξόριστος. Το 1967, σε μια συνέντευξή του στην ελβετική τηλεόραση, ο Νίκος Παπατάκης απαντά στις ερωτήσεις του δημοσιογράφου, καταλήγοντας ερεθισμένος να μιλά για την ανθρώπινη καταπίεση, την ανελέητη αναγκαιότητα της εκμετάλλευσης, υπερασπίζοντας τη θέση του: μόνο μια απελπισμένη εξέγερση μπορεί ν’ αναποδογυρίσει το δυτικό κόσμο, τις αρχές που στηρίζουν τη συνωμοσία του. Εκείνη τη στιγμή φτιάχνει μια ωρολογιακή βόμβα, έτοιμη να ανατιναχθεί, επειδή όμως η βασική συνδεσμολογία υποτροφοδοτεί το μηχανισμό, συμβαίνει το απροσδόκητο: η ανάφλεξη δεν επιτυγχάνεται κι όλη η ενέργεια της εγκλωβισμένης έκρηξης διοχετεύεται στον κινηματογράφο του. Ένας κινηματογράφος σκληρός και ξερός, σαν δέρμα ζώου λίγο πριν σκάσει, μια δυνατότητα στην αιχμή της πέτρας, στο σχεδόν φτωχικό τίποτα.

Αναστασία Δούκα, «ΝICO», 2011

Από την πρώτη του ταινία, τις Αβύσσους (1963) –μια παραλλαγή σ’ ένα πραγματικό γεγονός που συνέβη στη γαλλική επαρχία του Μεσοπολέμου, όταν δύο αδελφές υπηρέτριες έβγαλαν τα μάτια των αφεντικών τους, κυρία και κόρη· αφορμή επίσης για τις Δούλες του Ζενέ–, μέχρι την τελευταία, τους Ισορροπιστές (1991) –πάλι ο Ζενέ–, επεξεργάζεται με μανία το ίδιο ακριβώς υλικό: ο βασανιστής, το θύμα, το θήραμα και ο θηρευτής και πως μια αναπάντεχη κίνηση αντιστρέφει άξαφνα τους ρόλους, κατευθύνοντας τις πράξεις στην οργή και την ατομική επανάσταση, η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ, ούτε καν μέσα στο θάνατο: μια βαθιά χαράδρα συντριπτικής ηλιοφάνειας, όπως στους Βοσκούς της αναταραχής (1967), όπου η Ανάσταση αντικαθίσταται ξανά από τον Αφανισμό. Ο Θάνος και η Δέσποινα, το άνομο ζευγάρι, απεκδύονται την καταγωγή τους (ο τσοπάνος, η πλούσια θυγατέρα), και στην απόπειρα να δραπετεύσουν από τη στείρα κοινωνία του χωριού, βουτάν στο κενό και χάνονται. Πόθος, θάνατος, ανάσταση και μεταμόρφωση είναι σκληρότητα, λέει ο Αρτώ, ο πιο εκλεκτός πρόγονος του Παπατάκη, συνοψίζοντας, χρόνια νωρίτερα, το μήκος της ταινίας. Η τάξη επανακάμπτει ανθεκτικότερη και σταθεροποιείται.

Έχοντας διανύσει μια εξαντλητική απόσταση από τη γενέτειρά του, την Αβησσυνία, μέχρι την Αθήνα, μέσω Βηρυτού, φτάνει στο Παρίσι το 1939, κι εκεί ζει αντίξοα, με την αγωνία του ακατέργαστου ξένου, αλλά δίπλα στην ντόπια διανόηση. Ωστόσο, από το 1946 διευθύνει το Κόκκινο Ρόδο, το λογοτεχνικό καμπαρέ με τη μικροσκοπική σκηνή απ’ όπου θα περάσουν, μεταξύ άλλων, ο Βιάν, η Γκρεκό και ο Κενώ, ενώ χρηματοδοτεί το μοναδικό φιλμ του Ζενέ —Ένα Ερωτικό Άσμα–, κι αργότερα, τις Σκιές του Κασσαβέτη.

Ο «Προμηθέας ως υπόσχεση» πέρασε κι από την Καρκαλού

 της Νατάσσας Δομνάκη

Σταύρος Τορνές

Στο αφιέρωμα του Αρχειοτάξιου για τον κινηματογράφο-ιστορία, έχει την θέση του το σκαρίφημα σεναρίου του Σταύρου Τορνέ για μια ταινία που ήθελε να γυρίσει με θέμα τη ζωή και τον θάνατο του Νίκου Πλουμπίδη. Το αναζήτησα από τον Σταύρο Καπλανίδη, που διατηρεί το αρχείο του Τορνέ, προκειμένου να δημοσιευτεί στο Αρχειοτάξιο.

Ήταν το 1982, όταν συνάντησα πρώτη φορά τον Σταύρο Τορνέ, μέσω του φίλου ζωγράφου Στέλιου Αναστασιάδη, που στη συνέχεια πρωταγωνίστησε στην Καρκαλού.

Άρτι αφιχθείς από την Ιταλία, προσπαθώντας να επανενταχθεί στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, ο Τορνές είχε γυρίσει με ελάχιστα χρήματα την πρώτη του ταινία στην Ελλάδα, τον «Μπαλαμό». Η ταινία έκανε αίσθηση, παρόλο που αποδοκιμάστηκε από κάποιες ομάδες θεατών, όταν προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Βραβεύτηκε όμως από την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου. […]

Αν και το διασωζόμενο έργο του έχει καταγραφεί από τους αρμόδιους κριτικούς, οι ταινίες του προβάλλονται σπάνια. Ο κινηματογράφος του πολύ ιδιαίτερος. Ονειρικός και απόλυτα μοναχικός. Ο Σταύρος Τορνές χάραξε την δική του πορεία και την ακολούθησε μέχρι το τέλος του, το 1988, σε ηλικία 56 ετών, μετά από σύντομη μάχη με τον καρκίνο. Ακόμα και τα ανέκδοτα σενάρια που άφησε πίσω του δείχνουν τον στοχασμό και τις προθέσεις του δημιουργού.

Όπως Ο Προμηθέας ως υπόσχεση, με θέμα τη ζωή και τον θάνατο του Νίκου Πλουμπίδη.

Πότε το έγραψε; Άγνωστο. Ίσως το 1980. Πάντως σε χρόνο ανύποπτο, όχι για τον πολιτικό κινηματογράφο στην Ελλάδα αλλά για την υπόθεση Ν. Πλουμπίδη. […]

Κινηματογράφος και Ιστορία: ένα αφιέρωμα του «Αρχειοταξίου»

Αναμνήσεις μιας διαδρομής

Συνέντευξη του Μάνου Ζαχαρία στο «Αρχειοτάξιο»

Κυκλοφορεί αυτές τις μέρες το δέκατο τρίτο τεύχος του Αρχειοταξίου, του γνωστού μας και καλού περιοδικού των Αρχείων Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορία, αφιερωμένο στο θέμα «Κινηματογράφος και Ιστορία». Το τεύχος περιέχει μαρτυρίες κινηματογραφιστών (Η. Γιαννακάκης, Μ. Ζαχαρίας, Δ. Θέος, Ρ. Μανθούλης, Ε. Χρονοπούλου, Θ. Βαλτινός), και άρθρα που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα, από το θέμα της ληστείας στον κινηματογράφο μέχρι τα Επίκαιρα των δεκαετιών του 1960 και 1970, τον Στ. Τορνέ, τον Θανάση Βέγγο και τον Μάη του 1968 (Δ. Αρβανιτάκης, Σπ. Ι. Ασδραχάς, Θ. Γάλλος, Ε. Γεωργουδάκης, Ν. Δομνάκη, Ε.-Α. Δελβερούδη, Στ. Καπλανίδης, Μ. Κομνηνού, Κ. Κορνέτης, Σ. Κυμιωνής, Φ. Λαμπρινός, Π. Μουρατίδης, Α. Πούπου, Τ. Σακελλαρόπουλος, Π. Στάθης). Την ύλη συμπληρώνουν οι μελέτες της Ε. Κούκη για τον Άγνωστο Στρατιώτη, της Β. Λάζου για τα έκτακτα στρατοδικεία του Εμφυλίου, οι βιβλιοκρισίες (Α. Ψαρρά για τη μαρτυρία της Έλλης Παπά, Α. Χρυσοστομίδης για το απομνημόνευμα της Μ. Μπέικου, Ε. Αβδελά για την ελληνική νεολαία και Ε. Δρούλια για την αρχειακή ορολογία), τα κείμενα για τον Στ. Σαράφη (Δ. Λουκόπουλος, Λ. Σαράφη) και οι σελίδες στη μνήμη της αξέχαστης φίλης και μέλους των ΑΣΚΙ, Εύης Ολυμπίτου.

Προδημοσιεύουμε ως πρώτη γεύση, μικρά αποσπάσματα από τρία κείμενα. Το τεύχος θα παρουσιαστεί αύριο Δευτέρα 20 Ιουνίου, στις 8.30, στο αναγνωστήριο των ΑΣΚΙ (Πλατεία Ελευθερίας 1, 4ος όροφος, τηλ. 210-3223062).

ΕΝΘΕΜΑΤΑ

Σοβιετική Ένωση: Ο Μ. Ζαχαρίας σε εξωτερικά γυρίσματα (Μάνος Ζαχαρίας, «Ο ταξιδιώτης της μνήμης», επιμ. Γιώργος Μπράμος, Αθήνα 2008)

ΜΑΝΟΣ ΖΑΧΑΡΙΑΣ: Προς το τέλος της Κατοχής ήμουν τρίτος γραμματέας της ΕΠΟΝ σπουδαστών. Πρώτος ήταν ο Κώστας Φιλίνης και δεύτερος ο Λεωνίδας Κύρκος. Υπήρχαμε σε όλη την Κατοχή και πήραμε μέρος στα Δεκεμβριανά με τον Λόχο Μπάιρον. Η ιστορία του Λόχου είναι η εξής: Μετά τη μεγάλη διαδήλωση στις 4 Δεκεμβρίου, βγάλαμε ντουντούκες και καλέσαμε όλους τους σπουδαστές στο Δημοτικό Σχολείο της Κυψέλης, στη Φωκίωνος Νέγρη, για οργανώσουμε τον Λόχο των σπουδαστών. Πολύς κόσμος, ήταν και ο Αξελός εκεί. Επειδή όμως το είχε μάθει το σύμπαν ότι θα μαζευτούμε εκεί, εκείνη την ώρα μας βομβάρδισαν από το Λυκαβηττό. Εκεί σκοτώθηκε η Κοσκινά και ο Γιάννης Γκούμας, τραυματίστηκε η Ζωρζ Σαρρή και πολύς κόσμος ακόμα. Έγινε μακελειό κυριολεκτικά. Εγώ ήμουν επικεφαλής. Μετά τον βομβαρδισμό και τον θάνατο και προσωπικών μου φίλων, αποφασίστηκε να αναλάβει τον Λόχο ο Γρηγόρης Φαράκος κι εγώ ανέλαβα τη διαφώτιση της αχτίδας. Μετά από 3-4 μέρες τραυματίζεται ο Φαράκος στη Θεμιστοκλέους κι επιστρέφω εγώ στον Λόχο. Και μετά από δυο μέρες γίνεται η συνεδρίαση, στα Εξάρχεια, σ’ ένα σπίτι στο δεύτερο όροφο, και εκεί πέρα ο Λόχος σπουδαστών για πρώτη φορά ονομάζεται «Λόχος Βύρωνα». Τον κράτησα ως την υποχώρηση κάπου στην Λαμία. […]

Επιστρέφω για πολύ λίγο στην Αθήνα και ετοιμάζομαι πια για το Παρίσι. Η φοβερή αναχώρηση με το Ματαρόα που το περιμέναμε από τον Αύγουστο και ήρθε τον Δεκέμβριο! […]

Πώς προκύπτει ο κινηματογράφος; Ποια ήταν τα ερεθίσματα;

Ψευδώνυμο Λούκατς (1977)

Μ.Ζ.: Καταρχάς είχα ήδη τις σπουδές στο θέατρο. Παρά το γεγονός, όμως, ότι σπούδαζα ηθοποιία, ήθελα να σκηνοθετήσω. Με τράβαγε πολύ περισσότερο ο κινηματογράφος για τον απλό λόγο ότι θεωρούσα πως στο θέατρο –χωρίς να υποτιμά κανείς τη θεατρική σκηνοθεσία– η σκηνοθεσία γίνεται με περιορισμένα μέσα. Δηλαδή υπάρχει το πλατό και η σκηνή με τους ηθοποιούς. Ο κινηματογράφος έχει μια μεγαλύτερη «άπλα». Έχει το προτέρημα της χρησιμοποίησης του χρόνο με έναν ιδιόμορφο τρόπο, μπρος-πίσω, κάνεις παράλληλες δράσεις, και κυρίως κινείσαι στον χώρο ελεύθερα. Το είχα βάλει στόχο και όταν πήρα την υποτροφία από το Γαλλικό Ινστιτούτο πήγα με σκοπό να μπω στην IDEC. […]. Φοίτησα εκεί, τελείωσα τη σχολή και επρόκειτο να κάνω την πρακτική μου, να πάω στην Ιταλία, στην Φαμπιόλα. Αλλά αντί να πάω στην Φαμπιόλα πήγα στο βουνό. Είχε αρχίσει πια ο Εμφύλιος, ήταν αρχές του ’48, είχε φουντώσει, είχε γίνει έκκληση όποιος μπορεί να κατέβει κάτω. Και ξεκίνησα. Πήρα δυο μηχανές στον ώμο, φιλμ, και μέσω του οργανωτικού μηχανισμού κατέβηκα με τρένο: Γαλλία-Τσεχοσλοβακία-Ουγγαρία. Έμεινα στη Γιουγκοσλαβία, στο Μπούλκες, ώσπου να ετοιμαστώ. Eκεί κατέβηκα με φορτηγό ως τα σύνορα. Τα σύνορα τα πέρασα στην Αλεβίτσα.

Η ρητορική της ανοικοδόμησης στον ελληνικό κινηματογράφο του ’60

της Άννας Πούπου

»]

Η εκρηκτική δεκαετία: ο κινηματογράφος της ανοικοδόμησης. […] Εάν ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’50 διστάζει ανάμεσα στη νοσταλγία της λαϊκής γειτονιάς και τους κλειστούς χώρους του μεσοαστικού διαμερίσματος, στην αρχή της καινούριας δεκαετίας ο κινηματογράφος θα γίνει η καλύτερη εικονογράφηση μιας πόλης υπό κατασκευή και θα υμνήσει τα αποτελέσματα της ανοικοδόμησης και της «ευημερίας», προβάλλοντας μια εξιδανικευμένη εικόνα της πρωτεύουσας από το κέντρο προς την περιφέρεια. Η κινηματογραφική γεωγραφία αλλάζει, ακολουθώντας τις αστικές μεταβολές: νέες περιοχές εμφανίζονται ως κινηματογραφικοί τόποι, νέα σύμβολα παίρνουν τη θέση των παλιών, ενώ μεταβάλλονται και οι τεχνικές κινηματογράφησης του αστικού χώρου. Στον εμπορικό κινηματογράφο εμφανίζονται όλο και πιο συχνά τα θέματα της αντιπαροχής, της ανάπτυξης νέων περιοχών των μεσαίων στρωμάτων, των αλλαγών στο χώρο κατοικίας, της αναπαράστασης των επαγγελμάτων της ανοικοδόμησης, της κερδοσκοπίας, της μεσιτείας και της αγοροπωλησίας ακινήτων, της τουριστικής εκμετάλλευσης του αθηναϊκού χώρου και της νέας εικονογραφίας της προβολής του ελληνικού τουρισμού, και γενικότερα όλα τα θέματα τα οποία συγκροτούν μια «ρητορική της ανοικοδόμησης». […]