Revolution Zendj: περί νομαδικής ουτοπίας

Standard

Μια ταινία του Αλγερινού Ταρίκ Τεγκούια 

του Μιχάλη Μάτσα

Παρίσι, Απρίλιος 2015. Πέρα από τη διπλή πρόσφατη ελληνική κινηματογραφική παρουσία στο Παρίσι, πρώτα με ένα αφιέρωμα στην ελληνική Ταινιοθήκη που έγινε στο Κέντρο Πομπιντού και στη συνέχεια με το Πανόραμα Ελληνικού Κινηματογράφου με τις καλύτερες πρόσφατες ελληνικές ταινίες, παίζεται αυτό τον καιρό και μια άλλη ελληνικού ενδιαφέροντος παραγωγή, που ελάχιστα έχει ακουστεί στη χώρα μας: το Revolution Zendj του Αλγερινού Ταρίκ Τεγκούια (Tariq Teguia).

Ο Τεγκούια είναι μια δύσκολη αλλά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση. Δύσκολη διότι οι ταινίες του απευθύνονται σε ένα μάλλον σινεφίλ κοινό, απόδειξη ότι παίζονται κυρίως σε φεστιβάλ και δεν βρίσκουν εύκολα διανομή, εκτός βέβαια από τη Γαλλία. Ενδιαφέρουσα ωστόσο, διότι δημιουργεί δυνατές ταινίες, ωμής ομορφιάς, που φανερώνουν μια επίμονη –αν όχι εμμονική– προσκόλληση σε μια προσωπική κινηματογραφική γλώσσα.

Η ταινία που τον έκανε γνωστό στη Γαλλία (και σε εμένα) ήταν το Rome plutôt que vous (Προτιμώ τη Ρώμη από σένα), η οποία μάλιστα απέσπασε και ένα βραβείο (βραβείο «Καθημερινότητα: Υπέρβαση ή Συμφιλίωση») στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 2006. Επρόκειτο για την περιπλάνηση δύο νέων (dérive, στα πρότυπα της νουβέλ βαγκ) στα προάστια του Αλγερίου, σε αναζήτηση ενός τρόπου φυγής, μιας γραμμής φυγής, η οποία καταλήγει κατά κάποιο τρόπο στη θάλασσα που βάζει τέλος στα απροσδιόριστα όνειρά τους. Το Inland καταγράφει μια αντίστοιχη περιπλάνηση, αλλά αυτή τη φορά προς το κέντρο της Αφρικής, προς τις ρίζες. Συνέχεια ανάγνωσης

Ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία: στα ίχνη ενός κρυμμένου θησαυρού

Standard

 του Νίκου Τσαγκαράκη

Από την ταινία «Μοντέλο» του Κώστα Σφήκα (1974)

Από την ταινία «Μοντέλο» του Κώστα Σφήκα (1974)

«Πειραματικός κινηματογράφος; Υπάρχει τέτοιο πράγμα στην Ελλάδα;» Μια συνηθισμένη αντίδραση στο άκουσμα ενός από τα πιο παραγνωρισμένα είδη της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, το οποίο συναντάται επίσης με το όνομα «ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία». Με τους δύο αυτούς όρους εννοούνται μη-αφηγηματικές ταινίες, μικρού και μεγάλου μήκους, που γυρίστηκαν από ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτες στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Όπως δηλώνουν οι δύο συνηθέστερες ονομασίες του, αυτός ο τύπος κινηματογράφου θεωρείται ότι αποτελεί το ελληνικό αντίστοιχο παράδειγμα στις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές πρωτοπορίες, που αναπτύχθηκαν κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Πότε όμως ξεκινάει η κινηματογραφική πρωτοπορία στην Ελλάδα, ποια είναι τα χρονικά της όρια; Παρότι η ακριβής έναρξή της ακόμη ερευνάται, μπορούμε να πούμε, χονδρικά, ότι εμφανίστηκε για πρώτη φορά πριν από σαράντα περίπου χρόνια, ενώ εξακολουθεί μέχρι και σήμερα –έστω σποραδικά– να μας δίνει δείγματα.

 Από την ταινία «Idees fixes/ Dies irae. Παραλλαγές στο ίδιο θέμα» της Αντουανέττας Αγγελίδη (1977)

Από την ταινία «Idees fixes/ Dies irae. Παραλλαγές στο ίδιο θέμα» της Αντουανέττας Αγγελίδη (1977)

Βεβαίως, οι όροι πειραματικός και πρωτοποριακός κάθε άλλο παρά συγκεκριμένοι και κανονιστικοί είναι, αλλά συμπτωματικοί, ρευστοί και καταχρηστικοί, αφού ακόμη και σήμερα η μελέτη των κινηματογραφικών πρωτοποριών δυσκολεύεται να οριοθετήσει το αντικείμενό της με απόλυτους αισθητικούς όρους. Ωστόσο, εξακολουθούν να εντοπίζονται ορισμένα γνωρίσματα που, όπως και στο εξωτερικό, μπορούν να ορίσουν την πρωτοποριακή παραγωγή στην Ελλάδα. Μεταξύ άλλων, η άρνηση των αφηγηματικών συμβάσεων (αναπαραστατικότητα, χωροχρονική και λογική συνοχή γεγονότων κ.ά.), η διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του κινηματογραφικού μέσου, η πολιτική στράτευση, αντισυμβατικές εκ μέρους των δημιουργών και απαιτητικές για τον θεατή υφολογικές επιλογές.

Προσπαθώντας να ορίσουμε ιστορικά το είδος, ένα χρήσιμο σημείο εκκίνησης είναι οι πληροφορίες που παρέχει η ελληνική κινηματογραφική ιστοριογραφία. Σ’ αυτό το άρθρο λοιπόν θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω πολύ γενικά την εικόνα της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας, όπως διαμορφώνεται στις ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο που έχουν εκδοθεί μέχρι σήμερα, ανιχνεύοντας συνέχειες, αντιφάσεις, ελλείψεις και αποκαλύψεις. Απώτερος στόχος, να ερευνηθεί κατά πόσο σχηματίζεται μια ομοιόμορφη εικόνα για την ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία, και πόσο εξυπηρετείται η ανάγκη να γνωρίσει και να κατανοήσει κανείς μια από τις πιο ιδιόμορφες πλευρές της ελληνικής κινηματογραφίας. Συνέχεια ανάγνωσης

Χέρι Γκοντάρ

Standard

NEA ΑΠΟ ΤΟ ΣΠΙΤΙ

 του Kωνσταντίνου Χατζηνικολάου

Jean-Luc-GodardΔιαβάζοντας τα άρθρα που δημοσιεύθηκαν στις εφημερίδες για το μεγάλο αφιέρωμα στον Γκοντάρ, το οποίο πραγματοποιήθηκε στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος (Τώρα Γκοντάρ/ MaintenantGodard), με λύπη διαπίστωσα πως δεν είχε γραφτεί ούτε μια γραμμή για τον Γκοντάρ, ούτε μια λέξη.

Ακόμη και το πλέον οφθαλμοφανές, πως το ενδιαφέρον της ρετροσπεκτίβας οφειλόταν στο γεγονός ότι κάλυπτε όλο το εύρος της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, θάφτηκε κάτω από τη δημοσιογραφική διεκπεραίωση.

  Η Ταινιοθήκη έβαλε σαν δόλωμα τις ταινίες της νουβέλ βαγκ, προκειμένου ο κόσμος να δει παράλληλα και τις λιγότερο γνωστές ταινίες του, και εκείνοι που τσίμπησαν πρώτοι ήταν οι ίδιοι οι δημοσιογράφοι: με μια ανεξήγητη επιμονή μανιακού, μας προέτρεψαν να δούμε το Με κομμένη την ανάσα, τον Τρελό Πιερό, την Περιφρόνηση, το Αρσενικό Θηλυκό. Ναι, να ξαναδούμε το μούτρο του Πιερό ζωσμένο με δυναμίτη, ν’ απολαύσουμε ξανά τη γυμνή πλάτη της Μπαρντό, γιατί όχι; Ο Φασμπίντερ είχε δει το Ζούσε τη ζωή της 27 φορές!

Πάντως, ακόμη και γι’ αυτήν, την πρώιμη περίοδο, δεν ειπώθηκε ούτε ένα φρέσκο σχόλιο. Έπρεπε λοιπόν ν’ ανατρέξω σε μια κριτική της ταινίας Ο σώζων εαυτόν σωθήτω, τουλάχιστον 30 χρόνια πριν, για να διαβάσω κάτι της προκοπής και μάλιστα από έναν –τότε- εικοσιπεντάρη: «Πιστεύω ότι ο Γκοντάρ πέτυχε για πρώτη φορά να αποκλείσει ολοκληρωτικά τον θεατή από τη μυθοπλασία. Όλες οι προηγούμενες ταινίες του (αυτές που πέρασαν στο εμπορικό κύκλωμα τουλάχιστον) άφηναν ένα παραθυράκι στην ταύτιση, έστω και σ’ ένα επίπεδο διεστραμμένης συμμετοχής […]. Άλλωστε γι’ αυτό οι ταινίες αυτές δεν είχαν εμπορική επιτυχία. Όχι γιατί υπήρχαν πράγματα ακατανόητα αλλά γιατί όλα όσα γίνονταν κατανοητά, απαιτούσαν για να ανακοινωθούν ως τέτοια, απόλυτη συνένοχη, παράδοση χωρίς όρους».

  Εντάξει, ο νεαρός αυτός ονομαζόταν Χρήστος Βακαλόπουλος, αλλά αυτό δεν δικαιολογεί την κατάσταση της σύγχρονης ελληνικής κινηματογραφικής κριτικής, η οποία το μόνο που ξέρει να κάνει καλά είναι ν’ αντιπαραβάλλει τον κινηματογράφο με τον ίδιο τον κινηματογράφο, παρουσιάζοντάς τον σαν έναν οργανισμό ξεκομμένο από οτιδήποτε άλλο (λογοτεχνία, μουσική, γλυπτική, ιστορία, που σημαίνει: ψωμί, νερό, περπάτημα, σεξ). Συνέχεια ανάγνωσης

Τσάπλιν και Μπρεχτ

Standard

του Κωστή Σκαλιόρα

 skalΣτη μνήμη του Κωστή Σκαλιόρα, που μας αποχαιρέτισε για πάντα το Σάββατο 5 Οκτωβρίου, δημοσιεύουμε σήμερα μια από τις επιφυλλίδες του. Είχε δημοσιευτεί στο Βήμα, στις 26 Νοεμβρίου 1972. Και από το μικρό αυτό κείμενο, ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει, πιστεύουμε, την καλλιέργεια, το λαμπερό ύφος και το πνεύμα του Σκαλιόρα. Μιας σπουδαίας μορφής των γραμμάτων μας, μορφής σοβαρής, ευγενικής και μειλίχιας συνάμα, που αποτελούσε, όπως έγραψε ο Βαγγέλης Καραμανωλάκης, «σημάδι ενός κόσμου που φεύγει: γαλήνια, αθόρυβα, μια και υπάρχουν και θάνατοι αθόρυβοι που ταιριάζουν σε ζωές που κύλισαν χωρίς κρότο, αλλά γεμάτες ουσιαστικό έργο».

Στρ. Μπ.

8BΒγαίνοντας πριν από λίγες μέρες από μια προβολή του Δικτάτορα αναζητούσα με στενοχώρια τις πιθανές αιτίες της απογοήτευσής μου. Θυμόμουν, βέβαια, ότι και την πρώτη φορά που είχα δει την ταινία, πριν από πολλά χρόνια, δεν σκέφτηκα να την τοποθετήσω στο ίδιο επίπεδο με τον Χρυσοθήρα ή το Τσίρκο. Ο θαυμασμός μου, ωστόσο, για τον Τσάπλιν υποδαύλιζε την ελπίδα μιας μεταστροφής — που δεν πραγματοποιήθηκε. Γιατί η νέα επαφή με το έργο επιβεβαίωσε την αρχική εντύπωση, ενισχύοντας μάλιστα την αίσθηση της πολιτικής του καχεξίας.

Σ’ αυτήν την τελευταία διαπίστωση υπήρχε ίσως μια προτροπή για ορισμένες συσχετίσεις. Έτσι έφτασα ν’ αναρωτηθώ, εντελώς φυσιολογικά, για τον ρόλο που μπορεί να είχε παίξει στην διαμόρφωση μιας τέτοιας αντίδρασης, η παρεμβολή ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη –για μένα– προβολή του Δικτάτορα, μιας άλλης, πολιτικά δραστικότερης γελοιογράφησης του Χίτλερ. Εννοώ, φυσικά, την Αντιστάσιμη άνοδο του Αρτούρο Ούι.

Γραμμένο την ίδια περίπου εποχή που γυρίστηκε και η ταινία, το έργο του Μπρεχτ προοριζόταν κι αυτό για ένα κοινό που δεν γνώριζε από πρώτο χέρι την τυραννία του ναζισμού. Ο εξόριστος συγγραφέας ήθελε «να εξηγήσει στον καπιταλιστικό κόσμο την άνοδο του Χίτλερ». Υπολογίζοντας στις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του μακρινού του θεατή, χρησιμοποιούσε την θεατρική παραβολή, μετατόπιζε την δράση στην Αμερική και μετέβαλε τα ηγετικά στελέχη του εθνικοσοσιαλισμού σε γκανγκστερική συμμορία. Συνέχεια ανάγνωσης

Ένας σαιξπηρικός κλόουν στην Άγρια Δύση

Standard

 της Έλενας Πατρικίου

elena-4«Τι είναι ένας νέγρος; Και, καταρχάς, τι χρώμα έχει;» Στους Νέγρους του Ζαν Ζενέ, οι μαύροι παίζουν τους λευκούς που παίζουν τους μαύρους. Oι εξουσιαζόμενοι μαύροι παίζουν τους εξουσιαστές λευκούς που παίζουν τους ταπεινωμένους μαύρους. Οι Νέγροι δεν είναι ένα έργο για τον ρατσισμό ή την αποικιοκρατία. Κι ο Μοναχικός καβαλάρης δεν είναι μια ταινία για τους Ινδιάνους και την κατάκτηση της μακρινής Δύσης. Δεν είναι γουέστερν· είναι μια ταινία πάνω στην αισθητική των γουέστερν. Δεν είναι ιστορική ταινία, είναι μια ταινία πάνω στην αισθητική που διαμόρφωσε ο κινηματογράφος για την αμερικανική ιστορία. Ο Μοναχικός καβαλάρης είναι μια παιχνιδιάρικη μετα-ταινία, που μιλάει πολύ σοβαρά (με τη θανάσιμη σοβαρότητα που μόνον ο παιγνιώδης καλλιτέχνης μπορεί να έχει) για το αμερικανικό παρόν. Και, ίσως, για το μέλλον όλων μας.

Οι «σοβαροί» κριτικοί κατηγόρησαν την ταινία για τον μη ρεαλιστικό τρόπο με τον οποίο αναπαριστά τον ινδιάνο πρωταγωνιστή της και για έλλειψη αυθεντικής «ινδιανικότητας». Αλλά η παγίδα της ταινίας βρίσκεται ακριβώς εδώ: παιγμένος από τον Ντεπ, μ’ αυτήν την εκπληκτική επιθανάτια μάσκα από ξεραμένο ασβέστη και κλοουνίστικες μαύρες γραμμές, και μ’ αυτό τον ανιστορικό κεφαλόδεσμο πάνω στον οποίο, αντί για φτερά αετών, βρίσκεται εγκατεστημένο ένα νεκρό κοράκι, ο Τόντο απέκτησε τη μόνη δυνατή υπόσταση που μπορεί να έχει ένας Ινδιάνος στον κινηματογράφο: απέκτησε αισθητική πραγματικότητα. Στο τηλεοπτικό πρωτότυπο του ’50, ο Τόντο έμοιαζε ντυμένος με αποκριάτικη στολή ερυθρόδερμου για σχολικές γιορτές της Ημέρας των Ευχαριστιών. Στην κινηματογραφική του επανερμηνεία, ο Τόντο του Ντεπ είναι η ενσάρκωση του απόλυτου κλόουν. Ο Τόντο του Ντεπ και του Βερμπίνσκι είναι ένας κλόουν που έχει επιζήσει από τη γενοκτονία των δικών του, που κουβαλάει το μέρος της ενοχής που του αναλογεί για τη γενοκτονία των δικών του. Αυτός ο Τόντο είναι η απάντηση ενός ηθοποιού στο ερώτημα του Αντόρνο: «Υπάρχει ποίηση μετά το Άουσβιτς;».

elena1Ασφαλώς ο Γκορ Βερμπίνσκι δεν ήθελε να φτιάξει ένα ριμέικ του τηλεοπτικού Lone Ranger: το κόκκινο μπαλόνι της πρώτης σκηνής είναι μια σαφής υπενθύμιση του Κόκκινου μπαλονιού του Albert Lamorisse. Το αγοράκι που μπαίνει στο λουναπάρκ ντυμένο καουμπόης και συναντάει τον γέρο Τόντο στην τέντα με τα ιστορικά ταμπλώ-βιβάν (σαν μεγεθυμένες εικόνες από View-Master) είναι ο μόνος «σοβαρός» πρωταγωνιστής της ταινίας και ταυτόχρονα ο υποδειγματικός θεατής της. Το αγόρι «πετάει» πάνω από την σύγχρονη αμερικάνικη ζωή, κρατώντας ως «κόκκινο μπαλόνι» την διήγηση του Τόντο για το αμερικάνικο παρελθόν. Αλλά ο αυτός ο γερασμένος Τόντο δεν είναι ένα εθνολογικό κατάλοιπο, είναι ένας κλόουν του Λούνα Παρκ. Τι είναι σήμερα ένας Ινδιάνος, ένα αρχαιολογικού ενδιαφέροντος απομεινάρι, ό,τι διασώθηκε από την βία της αποκοιοκρατίας και των ιδεολογικών χειρισμών της, ή ο μόνος άνθρωπος που μπορεί να πει την αλήθεια, μια αλήθεια που για να είναι αληθινή πρέπει να είναι ειρωνική; Δεν είναι ο Ινδιάνος, προκειμένου να είναι αληθινός τουλάχιστον καλλιτεχνικά, ο απόλυτος κλόουν;

Το μακιγιάζ του γέρου Τόντο, κάτω από το οποίο δεν έχει μείνει ίχνος από την ώριμη καλλονή του Ντεπ, κατακρίθηκε επίσης ως ακραίο. Αλλά ακριβώς αυτή η οφθαλμοφανής αντιρεαλιστικότητα σε τι άλλο μπορεί να παραπέμπει παρά στο μακιγιάζ του Ντάστιν Χόφμαν γέροντα μιξο-Ινδιάνου από το Μεγάλο ανθρωπάκι του Άρθουρ Πεν; Το «μεγάλο ανθρωπάκι» είναι ο λευκός που έγινε Ινδιάνος, ο Ινδιάνος που επέζησε της μεγάλης σφαγής, ο άνθρωπος που δεν έχει πια φυλή. Συνέχεια ανάγνωσης

Ο Τζάνγκο και η πολιτική της βίας

Standard

της Μαρίνας Πρεντουλή

 2-marina-bΕίναι ο Django ένα ακόμα κινηματογραφικό προϊόν της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας; Οι σκηνές βίας της ταινίας συνάδουν και προάγουν την κουλτούρα της βίας που επικρατεί στην Αμερική;Η τελευταία ταινία του Ταραντίνο Django, Unchained (Τζάνγκο, ο τιμωρός), προκάλεσε σειρά συζητήσεων γύρω από αυτά τα θέματα, όπως και σε σχέση με την ιστορική πιστότητα της ταινίας όσον αφορά το καθεστώς της δουλείας στην Αμερική του 19ου αιώνα. Ειδικά στις ΗΠΑ, η ταινία καταδικάστηκε από πολλούς σαν ένα ακόμα κινηματογραφικό προϊόν της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας που εκθειάζει την ατομική αναζήτηση-απελευθέρωση, χωρίς ουσιαστικά να καταδικάζει την πρακτική του δουλεμπορίου και τη ρατσιστική ιδεολογία. Όσο για τις εξαιρετικά ενορχηστρωμένες και ωμές σκηνές βίας, από κοινωνιολογικής απόψεως, για πολλούς συνάδουν απόλυτα με την κουλτούρα της βίας που επικρατεί στην Αμερική και επιπλέον συμβάλλουν στην προώθησή της. Η σχέση μεταξύ αυτών των δυο κάνει την ταινία πιο ενδιαφέρουσα απ’ όσο η μονομερής ανάλυση του κάθε θέματος, και γι’ αυτό τον λόγο ο Django μπορεί να αποτελέσει καλή αφορμήμιας πιο συστηματικής (αν και όχι ενδελεχούς) χαρτογράφησης της βίας, τόσο της κινηματογραφικήςόσο και της πολιτικής.

2-marina-cΑρχίζοντας από την κινηματογραφική βία, μια κατηγοριοποίηση που μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατανόηση της αναπαραστατικής βίας είναι η διάκρισή της σε «τελετουργική», «συμβολική», και «υπερ-ρεαλιστική» (hyperreal) κινηματογραφική βία1. Η πρώτη αναφέρεται στην τυπική, αναμενόμενη βία που χαρακτηρίζει πολλές ταινίες του Αμερικανικού box office, με πρωταγωνιστές όπως ο Μπρους Γουίλις, ο Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ και ο Σιλβέστερ Σταλόνε. Συνήθως οι κεντρικοί ήρωες είναι απολύτως σύμφωνοι με τα πρότυπα του ανδρικού σωβινισμού, ενώ το σενάριο της ταινίας είναι υποτυπώδες. Υπάρχει μια καταιγιστική αλληλουχία πλάνων που αποσκοπεί στον στείρο εντυπωσιασμό του θεατή· η βία είναι αυτοσκοπός. Η «συμβολική» κινηματογραφική βία, αντιθέτως, πραγματεύεται υπαρξιακά θέματα και θέτει ερωτήματα σχετικά με τις ανθρώπινες –και συχνά αντιφατικές– επιλογές. Ο τρίτος τύπος, η «υπερ-ρεαλιστική» βία, η οποία χαρακτηρίζει αρκετές ταινίες από το 1990 και μετά, έχει ειρωνικά στοιχεία, έξυπνους διαλόγους και οι πρωταγωνιστές της προέρχονται από ένα χώρο όπου οι ενοχές και οι ηθικές επιταγές έχουν παραγραφεί. Απευθύνεται στα αρχέγονα ένστικτα του ανθρώπου, και αυτό ακριβώς το στοιχείο είναι που κάνει την «υπερ-ρεαλιστική» βία τόσο τρομακτική, γνώριμη αλλά και μπανάλ.

Αρκετές ταινίες του Ταραντίνο έχουν σχέση με αυτή την τελευταία κατηγορία βίας, όπως παραδείγματος χάρη τα ReservoirDogs και PulpFiction, και ως ένα βαθμό και ο Django, το οποίο περιέχει σκηνές βίας που άλλοτε σοκάρουν με τη σκληρότητά τους και άλλοτε αγγίζουν το κωμικό. Παρόλα αυτά, ο Django δεν μπορεί να ταξινομηθεί εύκολα με βάση τον παραπάνω διαχωρισμό, και αυτό διαφαίνεται και από τους δυο άξονες στους οποίους κινήθηκε η συζήτηση για την ταινία. Το ζητούμενο δεν είναι μόνο η βία, αλλά και η αντιμετώπιση της ιστορικής πραγματικότητας του θεσμού της δουλεμπορίας ή, ακόμα καλύτερα, η σχέση μεταξύ των δυο αυτών παραμέτρων που κάνει την ταινία ενδιαφέρουσα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η συζήτηση γύρω από την ταινία δεν έχει σχέση μόνο με την αναπαραστατική-κινηματογραφική βία, αλλά και με την ιστορική-πολιτική. Συνέχεια ανάγνωσης

«Ήθελα να φέρω στο φως παρουσίες, να παλέψω ενάντια στη λήθη»

Standard

Μια κινηματογραφική «κατάδυση» στο κολαστήριο της Μακρονήσου

(αναδημοσίευση από την Αυγή της Κυριακής, 14.4.2013)

Σημ. Η ταινία «Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας» θα παίζεται μέχρι την άλλη Τετάρτη 30/4 στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος  στην Αθήνα και στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» στη  Θεσσαλονίκη)

συνέντευξη του Ολιβιέ Ζισουά στον Κώστα Τερζή

μετάφραση: Σοφία Φραγκουλοπούλου

Σκαπανείς κατασκευάζουν ομοίωμα του Παρθενώνα, στη Μακρόνησο. Προπαγανδιστική φωτογραφία του Απόστολου Βερβέρη

Σκαπανείς κατασκευάζουν ομοίωμα του Παρθενώνα, στη Μακρόνησο. Προπαγανδιστική φωτογραφία του Απόστολου Βερβέρη

«Σαν πέτρινα λιοντάρια στη μπασιά της νύχτας» είναι ο τίτλος του ντοκιμαντέρ που γύρισε ένας Ελβετός, ο Ολιβιέ Ζισουά, για το «εθνικό αναμορφωτήριο» της Μακρονήσου, και το οποίο θα προβάλλεται από την ερχόμενη Πέμπτη σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη (στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος και στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» αντίστοιχα). Με τον τίτλο δανεισμένο από το ποίημα του Γιάννη Ρίτσου «Οι γερόντοι», η ταινία του Ζισουά αντιπαραθέτει την ποίηση που έγραψαν οι πολιτικοί κρατούμενοι της Μακρονήσου στο εθνικιστικό παραλήρημα της «αναμόρφωσης», όπως βγαίνει μέσα από το ουρλιαχτό των μεγαφώνων…

Ο «ανήσυχος» για τα σημάδια των καιρών Ελβετός κινηματογραφιστής φτιάχνει μια ταινία μνήμης ενάντια στη λήθη, αλλά και ένα έργο ηθικής αντίστασης για το σήμερα… Ο Γάλλος συμπαραγωγός της ταινίας μεσολάβησε ώστε ο Ζισουά να συνεργαστεί από ελληνικής πλευράς με την κινηματογραφική ομάδα του «Περίπλου» -σε μια «εξαιρετικά γόνιμη συνεργασία», όπως τονίζουν οι Έλληνες συνεργάτες του. Ιστορικός σύμβουλος της ταινίας ήταν ο «δικός μας» Στρατής Μπουρνάζος, των «Ενθεμάτων».

Κώστας Τερζής

Τι είναι αυτό που σας τράβηξε αρχικά, ως κινηματογραφιστή, στο συγκεκριμένο σχέδιο για τη Μακρόνησο; Και όταν τελειώσατε την ταινία τι είχε αλλάξει, τι «μάθατε» μέσα απ’ αυτήν;

Αποφάσισα να γυρίσω την ταινία, αφότου διάβασα τη συλλογή Πέτρινος Χρόνος του Γιάννη Ρίτσου (στη γαλλική μετάφραση του Pascal Neveu, από τις εκδόσεις Ypsilon, 2009]. Μέχρι τότε δεν είχα επισκεφτεί ποτέ την Ελλάδα. Η τραγωδία της Μακρονήσου και η δραματουργική δύναμη των ποιημάτων του Γιάννη Ρίτσου, τα οποία έγραψε ενόσω ήταν εξόριστος στο νησί, με συγκλόνισαν. Οπότε, ήταν για μένα σαν μια μεγάλη πόρτα που άνοιγε προς μια χώρα και μια ιστορία που δεν γνώριζα. Προκειμένου να γίνει μια τέτοια ταινία, χρειάστηκε διάβασμα, συζητήσεις με μεγάλο αριθμό Μακρονησιωτών και με ιστορικούς, και στη συνέχεια να γίνουν δραστικές επιλογές, την ευθύνη των οποίων φέρουμε πλήρως. Κατά κάποιο τρόπο, προστατεύτηκα πίσω από τους ποιητές, αφήνοντας τα ποιήματα να αντιπαρατεθούν με τα προπαγανδιστικά κείμενα. Όμως, έχω επίγνωση ότι αυτός ο λογοτεχνικός «Ψυχρός Πόλεμος» δεν πραγματεύεται παρά μόνο κάποιες από τις διαστάσεις της πραγματικότητας για τη Μακρόνησο.

 Καθώς δεν γνωρίζουμε καθόλου στην Ελλάδα το προηγούμενο κινηματογραφικό σας έργο, ποια είναι, ίσως, τα κοινά στοιχεία με την ταινία για τη Μακρόνησο;

Η προηγούμενη ταινία μου, με τίτλο «Αuloindesvillages» (Μακριά από τα χωριά, 2008), γυρίστηκε σε ένα προσφυγικό στρατόπεδο στο Νταρφούρ του Σουδάν. Πρόκειται για ένα στρατόπεδο, στο οποίο οι άνθρωποι κλείνονται από μόνοι τους, προκειμένου να προστατευτούν από τον πόλεμο που μαίνεται έξω. Σε αντίθεση με τη Μακρόνησο, επρόκειτο για ένα στρατόπεδο που σώζει ζωές. Η κινηματογραφική φόρμα που επιλέχθηκε ήταν αυστηρή: στατικά πλάνα και τράβελινγκ, με στόχο να αποτυπωθεί η ατέρμονη αναμονή και οι συνθήκες ένδειας των επιζώντων. Μια δουλειά πάνω στο χρόνο (που απλώνεται), το χώρο (που περιορίζεται) και τη μνήμη (των σφαγών από τις οποίες γλίτωσαν), η οποία συγκλίνει με την προσέγγιση που χρησιμοποιήθηκε και στην ταινία για τη Μακρόνησο. Σε αυτό το σημείο, όμως, μου φαίνεται, πρέπει να σταματήσουν οι συγκρίσεις…

Σε μια ταινία όπως αυτή, πόσο ισχυρός είναι ο καταναγκασμός της Ιστορίας, της πραγματικότητας, και ποιο το περιθώριο καλλιτεχνικής ελευθερίας; Τι πιστεύετε για τον συνδυασμό αυτό;

Σε μια ταινία που πραγματεύεται ένα τόσο οδυνηρό θέμα όπως η Μακρόνησος, ο σκηνοθέτης δεν είναι ελεύθερος: παραλύει από το «βάρος» και την πολυπλοκότητα όσων συνέβησαν, από τον κίνδυνο να αναπτύξει μια αισθητική που φαίνεται τεχνητή ή να κάνει μια ταινία «ωραία αλλά ανούσια». Από το να αποπειραθώ να τεκμηριώσω ή να κάνω «Ιστορία», προτίμησα να προσπαθήσω να φέρω στο φως παρουσίες, να προκαλέσω ερωτήματα, να παλέψω ενάντια στη λήθη, και αυτό με το να αφήσω να λειτουργήσει η δύναμη της ποιητικής φαντασίας. Συνέχεια ανάγνωσης