Γιατί η τέχνη είναι επικίνδυνη

Standard

του Ντόναλντ Πρετσιόζι

 μετάφραση: Άννυ Μάλαμα

Η Ιστορία της Τέχνης (διεύθυνση σύνταξης:   Νίκος Δασκαλοθανάσης, συντακτική ομάδα: Παναγιώτης Ιωάννου, Τιτίνα Κορνέζου, Άννυ Μάλαμα) είναι ένα περιοδικό καινούργιο και αξιοπρόσεκτο. Αξιοπρόσεκτο, καθώς αποτελεί σήμερα το μοναδικό ελληνικό περιοδικό με εξειδίκευση στην ιστορία και τη θεωρίας της τέχνης, ενώ ταυτόχρονα ο ακαδημαϊκός και ερευνητικός προσανατολισμός του δεν το οδηγεί σε ένα ύφος περίκλειστο, στρυφνό και απροσπέλαστο. Από το δεύτερο τεύχος (καλοκαίρι 2014), που κυκλοφόρησε πριν λίγες μέρες, με πλούσια ύλη δημοσιεύουμε το άρθρο του Donald Preziosi, ομότιμου καθηγητή του Τμήματος Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Λος Άντζελες (UCLA). Ο Preziosi είναι γνωστός κυρίως για τις δημοσιεύσεις του που αφορούν ζητήματα μεθοδολογίας και ιστοριογραφίας [Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, 1989· The Art of Art History: A Critical Anthology (επιμ.), 1998], ιδίως σε σχέση με τη διεύρυνση των ορίων της ιστορίας της τέχνης προς πεδία όπως η σημειολογία ή η μουσειολογία.

Στρ.  Μπ.

Ewa Partum, ασπρόμαυρη φωτογραφία, από την περφόρμανς Αυτο-ταυτότητα, Βαρσοβία, 1980 (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 134, εικ. 3).

Ewa Partum, ασπρόμαυρη φωτογραφία, από την περφόρμανς Αυτο-ταυτότητα, Βαρσοβία, 1980 (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 134, εικ. 3).

Ακριβώς επάνω από την είσοδο της έκθεσης με τίτλο Υποσχέσεις του παρελθόντος: μια ασυνεχής ιστορία της τέχνης στην πρώην Ανατολική Ευρώπη (Les Promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est, Centre Pompidou, Παρίσι, Απρίλιος-Ιούλιος 2010, επιμέλεια: Christine Macel, Joanna Mytkowska), ο επισκέπτης διάβαζε τον ισχυρισμό ότι η λειτουργία της τέχνης είναι να κάνει τον κόσμο καλύτερο· καλύτερο απ’ ό,τι μας φαίνεται σήμερα.

Július Koller, Ιδέα-έννοια• σοσιαλιστικό έργο (αντι-ζωγραφική), 1972, λάτεξ σε καμβά (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 103, εικ. 4).

Július Koller, Ιδέα-έννοια• σοσιαλιστικό έργο (αντι-ζωγραφική), 1972, λάτεξ σε καμβά (από τον κατάλογο της έκθεσης, σ. 103, εικ. 4).

Ωστόσο, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει την ίδια στιγμή ότι αυτό που η τέχνη δημιουργεί, ίσως είναι ένας χειρότερος κόσμος – χειρότερος απ’ ό,τι φαίνεται σήμερα, ή, εν πάση περιπτώσει, κάθε άλλο παρά όπως θα τον θέλαμε. Η τέχνη είναι και τα δύο: βελτίωση, ανάταξη και ανοικοδόμηση — τόσο ως δημιουργική «κοσμο-κατασκευή» (world-making) όσο και ως καταστροφή και αποστροφή σε σχέση με αυτό που φαντάζονται ότι είναι ο κόσμος όσοι κατέχουν –ή ποθούν– την εξουσία· δόμηση και αποδόμηση εκείνου που θεωρούμε πραγματικό ή φυσικό.

Πώς μπορεί να συμβαίνει αυτό; Πώς μπορούμε να κατανοήσουμε ένα τέτοιο παράδοξο;

Η τέχνη θεωρείται από παλιά επικίνδυνη για τη σταθερότητα της κοινωνίας και της επιθυμητής –ή της φερόμενης ως ιδανικής– τάξης της. Πράγματι, 2.500 χρόνια πριν, σ’ ένα κείμενο που σήμερα μάς είναι γνωστό ως Πολιτεία, ο Πλάτωνας έκρινε σκόπιμη την εκδίωξη των μιμητικών τεχνών από την ιδανική κοινωνία, εξαιτίας της αποπροσανατολιστικής τους επίδρασης επί των πολιτών. Όσο δυναμικά και όμορφα κι αν ήταν, όσο κι αν συνέβαλλαν στην πνευματική ανάταση ή τη βελτίωση της ζωής, τα έργα τέχνης είχαν, δυνητικά, τον τρόπο να κάνουν τα άτομα να φαντάζονται την πραγματικότητα διαφορετική από εκείνη που προωθούσαν ως αληθινή ή φυσική όσοι κατείχαν –ή ποθούσαν– την εξουσία. Ο Πλάτωνας σε καμία περίπτωση δεν ήταν ο μόνος ή ο μοναδικός που υιοθετούσε μια τέτοια άποψη, είτε στη δική του είτε σε άλλες κοινωνίες, στην αρχαία ή τη νεότερη εποχή· τα κείμενά του, ωστόσο, μας δίνουν τη δυνατότητα να κατανοήσουμε σε βάθος την κοινωνική λογική αυτής της οπτικής. Το απλούστερο και συναρπαστικότερο σκεπτικό της έχει ως εξής: η συνειδητοποίηση τής καλλιτεχνικής διάστασης (artistry) του έργου τέχνης –το γεγονός δηλαδή ότι πρόκειται για προϊόν της ανθρώπινης δημιουργικότητας– μας δίνει τη δυνατότητα να φανταστούμε ότι η πραγματικότητα που απεικονίζει ή προβάλλει θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή και με διαφορετικό τρόπο, τόσο από επιμέρους άτομα ή ακόμη και από το ίδιο άτομο σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
Συνέχεια ανάγνωσης

Τέχνη και Ναζισμός: «Ευθυγράμμιση», «εκφυλισμός» και αισθητικοποίηση του πολιτικού

Standard

 18 Ιουλίου 1937: Τα εγκαίνια του Οίκου της Γερμανικής Τέχνης

 της Πηνελόπης Πετσίνη

 4-pinelopi-5Στις 18 Ιουλίου 1937, ο Αδόλφος Χίτλερ εγκαινιάζει ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα δείγματα του σχεδίου της ναζιστικής προπαγάνδας: τον Οίκο της Γερμανικής Τέχνης (Haus der Deutschen Kunst) στο Μόναχο. Μια μεγαλοπρεπής πομπή –απροσδιόριστο ανακάτεμα αρχαιοελληνικής, κλασικής και τευτονικής αισθητικής–, σκηνοθετημένη με την ίδια σχολαστικότητα που οργανώνονταν οι λαμπαδηδρομίες και τα συλλαλητήρια του ναζιστικού κόμματος κυριαρχεί στους δρόμους της πόλης για ώρες, καθώς το Ράιχ γιορτάζει «Δύο Χιλιάδες Χρόνια Γερμανικού Πολιτισμού». Κεντρική θέση σ’ αυτό το πολυδιαφημισμένο μαζικό θέαμα κατέχει η έκθεση Große Deutsche Kunstausstellung (Μεγάλη Γερμανική Τέχνη), μια μεγάλης κλίμακας παρουσίαση που στόχευε να επιβάλλει μια καθολική και έγκυρη «γερμανική» τέχνη, η προώθηση και επικράτηση της οποίας υπήρξαν αναπόσπαστα συνδεδεμένες με τον αποκλεισμό και τη δυσφήμηση του τότε πρωτοπόρου μοντερνισμού.

Από την πρώτη στιγμή που ανέλαβε την εξουσία, το ναζιστικό κόμμα χρησιμοποίησε όλα τα διαθέσιμα αισθητικά μέσα για να προβάλει την εικόνα του. Οι παρελάσεις, τα θεάματα, οι μαζικές συγκεντρώσεις και τα συλλαλητήρια του ναζιστικού κόμματος, που πρόβαλλαν με τεράστια επιτυχία οι προπαγανδιστικές ταινίες της Λένι Ρίφενσταλ, είναι παραδείγματα αυτής της νέας «μαζικής αισθητικής». Αντίστοιχη ήταν και η έμφαση που δόθηκε στην προώθηση παραδοσιακών πολιτιστικών αξιών και καλλιτεχνικών ειδών. Για την κυβέρνηση του Τρίτου Ράιχ η καλλιέργεια των τεχνών είχε μεγαλύτερη και πιο διαρκή σημασία, ακόμα και από την ικανοποίηση των καθημερινών αναγκών των ανθρώπων. Ο ίδιος ο Φύρερ δήλωσε χαρακτηριστικά το 1936 στη Νυρεμβέργη: «Η τέχνη είναι η μόνη πραγματικά διαχρονική επένδυση της ανθρώπινης εργασίας».

Adolf Wissel, «Οικογένεια αγροτών από το Κάλενμπεργκ» («Μεγάλη Γερμανική Τέχνη»)

Είχε προηγηθεί η ομιλία του στο συνέδριο του ναζιστικού κόμματος το 1934, όπου αποκάλεσε τους μοντερνιστές«βασικό κίνδυνο» για τον εθνικοσοσιαλισμό: «Αυτοί οι τσαρλατάνοι», είπε με έμφαση, «κάνουν λάθος αν νομίζουν ότι οι δημιουργοί του νέου Ράιχ είναι τόσο ηλίθιοι ή τόσο ανασφαλείς ώστε να σαστίζουν, πόσο μάλλον να εκφοβίζονται, από τις σαχλαμάρες τους. Θα δείτε ότι θα δημιουργήσουμε τα μεγαλύτερα πολιτιστικά και καλλιτεχνικά έργα όλων των εποχών τα οποία θα τους ξεπεράσουν σαν να μην είχαν υπάρξει ποτέ».

H εθνικοσοσιαλιστική ηγεσία έδωσε στις τέχνες προθεσμία τεσσάρων ετών, από την ανάληψη της εξουσίας το 1933 μέχρι το άνοιγμα του Οίκου της Γερμανικής Τέχνης το 1937, για να συμμορφωθούν. Στον πυρήνα των σαρωτικών αλλαγών που συνέβησαν στη Γερμανία βρισκόταν μια κυβερνητική εκστρατεία που αποκαλούνταν Gleichschaltung(κυριολεκτικά «συντονισμός» ή «προσαρμογή»), η ευθυγράμμιση δηλαδή των πολιτών, του κράτους, των πανεπιστημίων, των πολιτισμικών, κοινωνικών και κρατικών θεσμών με τις αρχές και τις πρακτικές του εθνικοσοσιαλισμού. Η «προσαρμογή» έλαβε χώρα με εντυπωσιακή ταχύτητα όχι μόνο μέσω της επιβολής αλλά και γιατί ένα συντριπτικό ποσοστό των Γερμανών έθεταν εαυτούς οικειοθελώς υπό την επιρροή των ναζιστικών πιστεύω, φαινόμενο που έγινε γνωστό ως Selbstgleichschaltung (αυτοπροσαρμογή). 

 Η «Εκφυλισμένη Τέχνη»: «Άρρωστοι» καλλιτέχνες και «παραμορφωμένη» πραγματικότητα

 4-pinelopi-4Μόλις το ναζιστικό Reichskulturkammer ανέλαβε τον έλεγχο της τέχνης, άρχισε να ξεφορτώνεται τις δημόσιες γερμανικές συλλογές μοντερνιστικών έργων και να τις αποθηκεύει στα τοπικά Schreckenskammern der Kunst –ήτοι «Επιμελητήρια της Τέχνης του Τρόμου»– που έστηνε ο Σύνδεσμος Αγώνα για τον Γερμανικό Πολιτισμό, μια ιδιαίτερα ενεργή ναζιστική οργάνωση που δημιούργησε ο Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ το 1929, με στόχο να χτυπήσει τις εβραϊκές-μπολσεβικικές επιρροές στην τέχνη. Οι διευθυντές μουσείων αναγκάστηκαν να οργανώνουν σε ολόκληρη τη Γερμανία μικρές εκθέσεις μοντέρνας τέχνης, με σκοπό τη δυσφήμησή της. Το καθεστώς είχε κάνει σαφείς τις προθέσεις του στο μανιφέστο των πέντε σημείων που δημοσιεύτηκε στην DeutscherKunstbericht(Γερμανική Επιθεώρηση Τέχνης) το 1933: έργα «μπολσεβίκικης» ή «κοσμοπολίτικης» φύσης να αφαιρεθούν από τα γερμανικά μουσεία και τις συλλογές και να καούν, οι διευθυντές μουσείων που σπατάλησαν δημόσια χρήματα σε «μη γερμανική» τέχνη να απολυθούν, να απογορευτούν οι αναφορές σε μαρξιστές ή μπολσεβίκους καλλιτέχνες, να μην ξαναχτιστούν κτίρια-κουτιά και να απομακρυνθούν αμέσως όλα τα απαράδεκτα δημόσια γλυπτά. Ταυτόχρονα, επεδίωξε να κινητοποιήσει την κοινή γνώμη, ώστε να κερδίσει το «υγιές λαϊκό αίσθημα» ως νομιμοποίηση για τις πράξεις του. Συνέχεια ανάγνωσης

Χορός, η ποίηση της πράξης των ζωντανών όντων

Standard

 του Πωλ Βαλερύ

μετάφραση: Παναγιώτης Π. Παπαδόπουλος

Kirchner_Dancers-in-Red

Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, «Χορεύτριες στα κόκκινα», 1914

Δημοσιεύουμε σήμερα αποσπάσματα από τη Φιλοσοφία του χορού (ο τίτλος που βάλαμε στη σελίδα είναι δικός μας). Όπως σημειώνει ο Π. Παπαδόπουλος, το έργο συνοψίζει «ολόκληρη τη φιλοσοφία του Βαλερύ». Και συνεχίζει: «Το ενδιαφέρον του συγγραφέα για το χορό απορρέει από την ιδιαίτερη αντίληψή για την ίδια την κουλτούρα και τον πολιτισμό που προβάλλεται σ’ αυτή την τέχνη. Μέσα από το χορό εκφράζεται ταυτόχρονα η σωματική διάσταση, η απτότητα και η υλικότητα, συνοδευόμενη από μια διανοητική παραγωγή. Ένας συνδυασμός που δεν έχει προηγούμενο, εάν συγκριθεί με τις άλλες τέχνες».

«Πριν σας γοητεύσει η Μαντάμ Αρζεντίνα, σας έχει αιχμαλωτίσει στον κόσμο της οξυδερκούς και παθιασμένης ζωής που πρόκειται να δημιουργήσει η τέχνη της»: έτσι ξεκινάει ο Βαλερύ. Και τελειώνει παραδίδοντας τους αναγνώστες στην «τέχνη, στο πάθος, στη φλογερή και κομψή πράξη της Μαντάμ Αρζεντίνα». Πρόκειται για την Αntonia Merce y Luque, γνωστή ως «La Argentina», τη σημαντικότερη χορεύτρια και χορογράφο του ισπανικού χορού στον 20ό αιώνα. Το κείμενο παρουσιάστηκε σαν διάλεξη (5.3.1936) και πρωτοδημοσιεύθηκε στην επιθεώρηση Conferencia (1.1.1.1936), με αφορμή τον θάνατο της χορεύτριας (είχε πεθάνει στις 18 Ιουνίου 1936).

Στρ. Μπ.

Πάμπλο Πικάσο, "Τρεις χορευτές", 1925

Πάμπλο Πικάσο, «Τρεις χορευτές», 1925

Προχωρώ κατευθείαν στο θέμα μου και σας το λέω χωρίς περαιτέρω επεξηγήσεις: ο Χορός, κατά τη γνώμη μου, δεν περιορίζεται σε μια άσκηση, μια ψυχαγωγία, μια διακοσμητική τέχνη και κάποιες φορές σε ένα κοινωνικό παιχνίδι. Είναι κάτι πιο σοβαρό και, κατά κάποιο τρόπο, ιδιαίτερα σεβαστό. Κάθε εποχή που κατανόησε το ανθρώπινο σώμα ή που, τουλάχιστον, ανέδειξε το αίσθημα του μυστηρίου γι’ αυτόν τον οργανισμό, των δυνατοτήτων του, των ορίων του, το συνδυασμό ενεργητικότητας και ευαισθησίας που περικλείει, καλλιέργησε, λάτρεψε το Χορό.

Είναι μία θεμελιώδης τέχνη, όπως το τονίζουν και το αποδεικνύουν η καθολικότητά του, το πανάρχαιο παρελθόν του, οι εορταστικές χρήσεις του, οι ιδέες και οι στοχασμοί που σε κάθε περίοδο παρήχθησαν. Ο Χορός είναι μια τέχνη που απορρέει από την ίδια τη ζωή, αφού δεν αποτελεί μόνο τη δράση ολόκληρου του ανθρώπινου σώματος, αλλά μια δράση που μεταφέρεται σε έναν κόσμο, σε ένα είδος χώρου-χρόνου, που σε κάθε περίπτωση δεν είναι ακριβώς ο ίδιος με αυτόν της πρακτικής ζωής. […] Συνέχεια ανάγνωσης

«Τα κορίτσια της Σπάρτης προκαλούν τα αγόρια» του Εντγκάρ Ντεγκά

Standard

του Παρασκευά Ματάλα

 «Οι νέοι είμαστε Σπαρτιάτες», τραγουδάνε στις φιέστες τους οι νεοναζί· φουσκωτοί, ξυρισμένοι, με μαύρα μπλουζάκια. Όσο γελοία κι αν είναι αυτή η μασκαράτα, επηρεάζει την εικόνα που έχουμε για την αρχαιότητα, μια εικόνα που έχει ήδη πίσω της μια μεγάλη ιστορία ανάλογων χρήσεων. Ας δούμε μια αλλιώτικη αναπαράσταση, όχι ως αποκατάσταση ή υπεράσπιση μιας «αληθινής» Σπάρτης, αλλά ως αντίδοτο στη μόλυνση της ιστορικής φαντασίας μας.

 Edgar Degas, «Τα κορίτσια της Σπάρτης προκαλούν τα αγόρια», 1860-1880, 109 x 155 εκ., Λονδίνο: Εθνική Πινακοθήκη.

Edgar Degas, «Τα κορίτσια της Σπάρτης προκαλούν τα αγόρια», 1860-1880, 109 x 155 εκ., Λονδίνο: Εθνική Πινακοθήκη.

Ο μεγάλος αυτός πίνακας είναι ένα από τα πιο ιδιαίτερα έργα του Ντεγκά. Πρώτον, για το θέμα του, πολύ διαφορετικό από τα περισσότερα έργα του ζωγράφου, αλλά και γενικότερα των ιμπρεσιονιστών. Έπειτα, γιατί ενώ τον ξεκίνησε το 1860, τον ξαναδούλεψε τις επόμενες δεκαετίες, και δεν τον εξέθεσε ποτέ όσο ζούσε, αλλά τον κρατούσε στο διαμέρισμά του. Ο φίλος του, Ντανιέλ Αλεβύ, αναφέρει: «Ο Ντεγκά, στα τελευταία χρόνια του, αισθανόταν πολύ δεμένος με αυτό το έργο· το είχε τοποθετήσει σε περίοπτη θέση πάνω σε ένα καβαλέτο, μπροστά στο οποίο του άρεσε να στέκεται –τιμή μοναδική, και σημάδι προτίμησης». Ο Ντεγκά είχε αποφασίσει να το εκθέσει στην Πέμπτη Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών, τον Απρίλιο του 1880. Στον τυπωμένο κατάλογο της έκθεσης υπάρχει ο τίτλος του: «Petites filles Spartiates provoquant des garçons (1860)». Τελικά όμως δεν εκτέθηκε. Έτσι έχουμε όμως τον τίτλο που ο ίδιος ήθελε να του βάλει. Συνέχεια ανάγνωσης

Ο διάλογος Χαΐνη – Κόττου για την τεχνοκριτική και η «Ομάδα τέχνης α΄»

Standard

της Μαρίας Πούλου

 

Κερατσίνι, Δημαρχείο, Ιανουάριος 1963. Συζήτηση της Ομάδας τέχνης α’

Κερατσίνι, Δημαρχείο, Ιανουάριος 1963. Συζήτηση της Ομάδας τέχνης α’

Στις αρχές του 1961 παίρνει μορφή στον εικαστικό χώρο μια νέα συσπείρωση καλλιτεχνών, αποτελούμενη από αριστερούς ζωγράφους και γλύπτες, η Ομάδα τέχνης α΄. Η ιδιαιτερότητά της ήταν ότι τα μέλη της, αρχικά ο Κώστας Κλουβάτος, ο Δημοσθένης Κοκκινίδης, ο Γιάννης Μαλτέζος, ο Κοσμάς Ξενάκης, ο Πάνος Σαραφιανός, ο Αιμίλιος Φρέρης και ο Γιάννης Χαΐνης, είχαν την πρόθεση να φέρουν τα λαϊκά στρώματα σε επαφή με την τέχνη, και ειδικότερα με τις καινοτομικές κατευθύνσεις των ελλήνων καλλιτεχνών, μέσω ενός προγράμματος εξωθεσμικών και αποκεντρωμένων δραστηριοτήτων.[1]

Το ζήτημα της αισθητικής καλλιέργειας του ευρύτερου κοινού θα αναδείξει τον Μάρτιο της ίδιας χρονιάς ο τεχνοκρίτης της Αυγής, Γιώργος Φωκάς, δημοσιεύοντας ένα εκτενές άρθρο για τις πρωτοβουλίες που θα μπορούσαν να συνεισφέρουν στο σκοπό αυτό.[2] Το άρθρο του, το οποίο κατά τα μέλη της ομάδας απηχεί και προκύπτει από τις δικές τους σχετικές διεργασίες,[3] θα γίνει αφορμή για την εκκίνηση ενός απροσχεδίαστου διαλόγου πάνω σ’ έναν από τους συντελεστές της αισθητικής αγωγής, τον παιδευτικό ρόλο που μπορεί να ασκήσει η τεχνοκριτική.

Το διάλογο θα ανοίξει ο εμπνευστής της ομάδας, ζωγράφος Γιάννης Χαΐνης, ο οποίος την προηγούμενη δεκαετία υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες της Επιθεώρησης Τέχνης. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 εκδήλωσε σταθερό ενδιαφέρον για την αισθητική αγωγή των λαϊκών στρωμάτων, με πρωτοβουλίες θεωρητικού χαρακτήρα και με την πρωτοπόρο δράση της Ομάδας τέχνης α΄ την περίοδο 1962-1967.

Το εγχειρίδιο που εξέδωσε η Λίζα Κόττου το 1959

Το εγχειρίδιο που εξέδωσε η Λίζα Κόττου το 1959

Στο άρθρο που απευθύνει στην εφημερίδα, αφού εξηγεί ότι επιλέγει να μιλήσει για την τεχνοκριτική γιατί αυτή δεν εξαρτάται από την κρατική πρόθεση ή τον οικονομικό παράγοντα, θα διευκρινίσει ότι αναφέρεται στην προοδευτική κριτική, η οποία οφείλει να έχει εξηγητικό και αποδεικτικό χαρακτήρα: «Η προοδευτική κριτική θάπρεπε νάχει βάλει σαν κύριο στόχο της όχι την μ’ εξωτερικά μέσα επιβολή των υποκειμενικών αξιολογήσεων του κριτικού. […] Πρέπει να αποβλέπει στον βαθμιαίο εξοπλισμό του κοινού της με τις προσλαμβάνουσες εκείνες παραστάσεις που θα του επιτρέψουν τελικά να κινήσει τον δικό του προβληματισμό, βοηθώντας το έτσι να καταλήξει σε δικές του αισθητικές αξιολογήσεις και να «εισπράξει» για λογαριασμό του την αισθητική συγκίνηση και την όποια άλλη αξία περιέχει το έργο τέχνης».[4]

Με ποιο τρόπο μπορεί να γίνει αυτό δυνατό; Για τον Χαΐνη, η τέχνη είναι πρώτα απ’ όλα ένα σύστημα επικοινωνίας, τα μέσα του οποίου επιδέχονται αντικειμενική ανάλυση ως ένα βαθμό, μέσω της οποίας οι βασικές σημασιακές και εκφραστικές ιδιότητες των εικαστικών στοιχείων μπορούν να γίνουν κτήμα του καθενός. Η σημειολογική προσέγγιση του εικαστικού έργου είναι, λοιπόν, το πρώτο βήμα. Ακολουθεί μια ακόμη αντικειμενική παράμετρος, αυτή της «νευροψυχοφυσιολογίας», καθώς, κατά τον ζωγράφο, η δημιουργική διαδικασία και η πρόσληψή της ανάγονται καταρχήν στη σφαίρα της φυσιολογίας, στις νευροψυχικές λειτουργίες του ανθρώπινου εγκεφάλου, οι οποίες συγκαθορίζουν ως δομική αφετηρία τις δημιουργικές επιλογές του καλλιτέχνη και την ανταπόκριση του θεατή. Η στοιχειώδης γνώση της δράσης των νευροψυχικών αυτών μηχανισμών κατά τη δημιουργία και πρόσληψη του εικαστικού έργου αποτελεί για τον Χαΐνη προϋπόθεση της πληρέστερης κατανόησης του τελευταίου από το θεατή. Με αφετηρία τη γνωστική αυτή σκευή, μπορεί κανείς να προχωρήσει στη συνέχεια στην αισθητική και εντέλει την ιστορική αποτίμηση του εικαστικού έργου. Καταλήγοντας, η εξασφάλιση της υποδομής αυτής, σε μια στοιχειώδη μορφή, είναι αναγκαία προϋπόθεση για να αναπτύξει σταδιακά ο θεατής μια αυτενεργή στάση απέναντι στο αισθητικό φαινόμενο και την άποψη του τεχνοκρίτη.

Οι θέσεις του θα προκαλέσουν τον αντίλογο, όχι του Φωκά, αλλά της Λίζας Κόττου, φιλολόγου με συγγραφικό έργο πάνω στην εκπαίδευση και συμμετοχή στην επιμέλεια σχολικών βιβλίων λογοτεχνίας. Η Κόττου, η μορφή της οποίας έχει συνδεθεί ανεξίτηλα με την αβρή παρουσία που παρέδωσε στο χρόνο ζωγραφίζοντάς την ο Γιώργος Μπουζιάνης, ανέπτυξε έντονη κοινωνική και φεμινιστική δράση ήδη από το μεσοπόλεμο, μέσα από τις γραμμές του ΚΚΕ, και υπέστη σκληρές διώξεις για τις ιδέες της. Παράλληλα, ενδιαφέρθηκε για την εκλαΐκευση και διάδοση των τεχνών και ιδιαίτερα της εικαστικής παιδείας. Συνέχεια ανάγνωσης

Η περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού

Standard

 συνέντευξη της Στέισυ Πρίκετ στην Έλενα Πατρικίου

Ντόρις Χάμφρεϋ, Χοροί Γυναικών, 1931

H Stacey Prickett διδάσκει ιστορία του χορού στο Πανεπιστήμιο του Roehampton. Σήμερα, Κυριακή, μιλάει στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (18.30), στην ημερίδα με τίτλο «Σώμα σε Κρίση» (στην ημερίδα, που αρχίζει στις 11 π.μ., οργανωμένη από τον Σύνδεσμο Υποτρόφων του Ωνασείου, μιλάνε και οι: Γ. Πετραλή, Π. Φαραντάκης, Θ. Σακελλαριάδης, Ε. Λέμη, Αικ. Ντινοπούλου, Ε. Αντάπαση, Μ. Παπαδημητρίου, Λ. Αμπατζή, Σ. Λύκου, Μ. Ανθυμίδου, Στ Κωνσταντακόπουλος, Ι. Κονδύλη, Κ. Αρβανιτάκης, Ν. Χασσιώτη, Έ. Πατρικίου, St. Maher, Στ. Τσιντζιλώνη). Η Πρίκετ, έχοντας μελετήσει ιδιαίτερα την περιπέτεια της γέννησης του μοντέρνου χορού στην Αμερική και τη Γερμανία, μας μιλάει για μια τέχνη που ξεπήδησε μέσα στην κρίση του Μεσοπολέμου, αφομοιώνοντας πλήρως τις αντιφάσεις της περιόδου. Αναπαράσταση του σώματος με όργανο το σώμα του χορευτή, ο μοντέρνος χορός πορεύτηκε μέσα στις επαναστάσεις και τις κρίσεις που συντάραξαν τις δυτικές κοινωνίες, απορροφώντας τις νέες ιδέες και προσφέροντας νέους τρόπους έκφρασης και, ίσως, ύπαρξης, στα σώματα των αντρών και των γυναικών του 20ού αιώνα.

Ε. Π.

 

Ο μοντέρνος χορός, που γεννήθηκε στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, έχει πατρίδες, ταυτοχρόνως, την Αμερική και την Γερμανία. Γιατί στην Αμερική πολιτικοποιήθηκε τόσο έντονα και τόσο «αριστερά»;

Μάρθα Γκράχαμ, «Άμεση τραγωδία» (χορογραφία για τον Ισπανικό Εμφύλιο), 1937

Ο αμερικάνικος μοντέρνος χορός αναπτύχθηκε σε μια πάλλουσα εποχή. Οι περισσότεροι από όσους ενεπλάκησαν στον επαναστατικό χορό του ’30 προέρχονταν από οικογένειες μεταναστών, ειδικά την εβραϊκή εργατική τάξη, και η θεματολογία των χορογραφιών τους βρισκόταν πολύ κοντά στην καθημερινή πραγματικότητα αυτού του περιβάλλοντος. Οι χορευτές αποτελούσαν μέρος ενός ευρύτερου καλλιτεχνικού κύκλου, μέσα στον οποίο η κοινωνική ευθύνη των καλλιτεχνών και η κοινωνική σημασία της φόρμας ήταν κεντρικά θέματα. Μέσα σ’ αυτή την αλληλοστηριζόμενη κοινότητα, οι χορευτές παρουσίαζαν τη δουλειά τους σε κοινές πολιτικές και κοινωνικές εκδηλώσεις και μοιράζονταν την σκηνή με αριστερούς θιάσους, αριστερούς μουσικούς και αριστερούς πολιτικούς: η τεχνική αναζήτηση και η χορογραφική αισθητική αναπτύσσονταν παράλληλα και αυτό ισχύει τόσο για τους «Τέσσερις Μεγάλους», την Μάρθα Γκράχαμ, την Ντόρις Χάμφρεϋ, τη Χάνυα Χόλμ και τον Τσαρλς Βάισμαν, όσο και τις μαθήτριές τους, που διέδωσαν τα παιδαγωγικά συστήματα και τις χορογραφικές δομές του μοντέρνου χορού στις ΗΠΑ. Συνέχεια ανάγνωσης

Για την επαπειλούμενη εκκένωση του «Εμπρός»

Standard

Τα παράδοξα της αγοράς

της Γκίγκης Αργυροπούλου

 Το εγκαταλελειμμένο για πέντε χρόνια θέατρο «Εμπρός» ενεργοποιήθηκε τον περασμένο Νοέμβριο από την Κίνηση Μαβίλη. Η ενεργοποίηση ήταν αρχικά μια «πρακτική πρόταση» 12 ημερών, ένα μοντέλο λειτουργίας που περιελάμβανε δράσεις, εργαστήρια και συζητήσεις. Αναγνωρισμένοι και νέοι καλλιτέχνες, φοιτητές και καθηγητές πανεπιστημίων, θεωρητικοί, αρχιτέκτονες και κάτοικοι συμμετείχαν σε ένα ιδιαίτερο πρόγραμμα πολιτιστικών και κοινωνικών δράσεων: το «Εμπρός» έμοιαζε να καταλαμβάνει έναν απροσδόκητο χώρο στην «καλλιτεχνική» αγορά της Αθήνας, προσελκύοντας ένα διαφορετικό κοινό.

Από την Κυριακή 16 Οκτωβρίου, μόλις ανακοινώθηκε ότι η Εταιρεία Ακινήτων Δημοσίου (ΕΤΑΔ) ζητάει την εκκένωση του «Εμπρός» ξεκινήσαμε συλλογή υπογραφών και λαμβάνουμε συνεχώς μηνύματα στήριξης από την Ελλάδα και το εξωτερικό. «Για τη διάσωση του δικού μας “Εμπρός”» ήταν ο τίτλος ενός e-mail. «Αυτή η πρωτοβουλία έχει ήδη κερδίσει διεθνή αναγνώριση και ενδιαφέρον. Είναι μια παραγωγική και προοδευτική απάντηση από καλλιτέχνες ενάντια στην κρίση. Πόλεις προσφέρουν στους πολίτες άδεια κτίρια», γράφει το αγγλικό κείμενο της petition. «Ακούγεται ότι ο χώρος θα ενοικιαστεί εμπορικά σε άλλη ομάδα, ποια ομάδα θα είχε τα έσοδα αυτή τη χρονική στιγμή να κάνει κάτι τέτοιο;» αναρωτιέται κάποιος στο facebook. «Αυτό δεν έχει να κάνει με τη στήριξη απλώς μιας καλλιτεχνικής δομής, έχει να κάνει με τη στήριξη μιας πρωτοβουλίας αυτοοργάνωσης, μια κινητοποίηση δημιουργικότητας, μια γέφυρα ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία», σημειώνει η διευθύντρια του DasArts Barbara Van Lindt. Συνέχεια ανάγνωσης

Η ανθρώπινη αντανάκλαση της ιστορίας

Standard

της Ιωάννας Μεϊτάνη

Γκιουλσούν Καραμουσταφά, «Η πολυκατοικία», 2011.

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (Βασ. Γεωργίου Β΄ 17-19 και Ρηγίλλης, Αθήνα, τηλ. 210 9242111) παρουσιάζει από τις 26 Ιανουαρίου έως τις 29 Φεβρουαρίου το νέο έργο της Γκιουλσούν Καραμουσταφά με τίτλο «The Apartment Building» («Η πολυκατοικία»), σε συνδυασμό με τη διπλή βιντεοεγκατάσταση «The Settler» («Άποικος», 2003) και τη μονοκάναλη βιντεοεγκατάσταση «Bosphorus 1954» («Βόσπορος 1954», 2008). Η Γκιουλσούν Καραμουσταφά, γεννημένη το 1946 στην Άγκυρα, είναι μία από τις σημαντικότερες μορφές της σύγχρονης τουρκικής καλλιτεχνικής σκηνής, διεθνώς αναγνωρισμένη. Έχει συμμετάσχει σε πολλές εκθέσεις στην Τουρκία και στο εξωτερικό και ασχολείται με θέματα όπως η θέση της γυναίκας, οι πρόσφυγες, η μνήμη, η μετανάστευση.
Το έργο που παρουσιάζεται στο ΕΜΣΤ είναι πολύ απλό στη μορφή του, αλλά κρύβει πίσω του μια ενδιαφέρουσα ιστορία. Το πολυώροφο αρχοντικό χτίστηκε το 1931 από την οικογένεια Βασλαματζή, η οποία είχε στην Κωνσταντινούπολη τη γνωστή και επιτυχημένη επιχείρηση γκαζόζας «Όλυμπος». Εγκαταλείφθηκε από τους ιδιοκτήτες του μετά τα δραματικά, βίαια συμβάντα τον Σεπτέμβριο του 1955 και τον ξεριζωμό στην Ελλάδα. Η ιστορία του κτιρίου, στην οποία συναντώνται και συνυφαίνονται ανθρώπινες ζωές και κοινωνικοπολιτικά γεγονότα στην πολυεθνική αυτή μεγαλούπολη, σκιαγραφείται από την καλλιτέχνιδα και νέα ένοικο (από το 1991) του ισόγειου διαμερίσματος της πολυκατοικίας της οδού Τζιχάνγκιρ 28 στο Μπέγιογλου, με λακωνικό τρόπο: το έργο αποτελείται από μια επιβλητική αρχιτεκτονική μακέτα, πιστή αναπαράσταση του κτιρίου, και από λιγοστά ντοκουμέντα (φωτογραφίες και κείμενα) στον τοίχο. Συνέχεια ανάγνωσης

«Ιστορίες για ανθρώπους με τις φόρμες των εικαστικών τεχνών»

Standard

συνέντευξη της Γκιουλσούν Καραμουσταφά στην Ιωάννα Μεϊτάνη

Ας αρχίσουμε από το έργο που παρουσιάζετε στο ΕΜΣΤ, την «Πολυκατοικία». Πώς συνδέεται με τις προηγούμενες δουλειές σας;

Γκιουλσούν Καραμουσταφά, «Άποικος», 2003

Είμαι καλλιτέχνις, άρα μου αρέσει να διηγούμαι ιστορίες. Μου αρέσει να λέω ιστορίες για ανθρώπους χρησιμοποιώντας τις διάφορες φόρμες των εικαστικών τεχνών. Εκμεταλλεύομαι λοιπόν τις ευκαιρίες που μου δίνουν τα διάφορα μέσα της σύγχρονης τέχνης. Έχω την τύχη να μπορώ να εκφράζομαι με βίντεο, με εγκαταστάσεις, φωτογραφίες και, ενίοτε, με το σχέδιο και τη ζωγραφική. Μου αρέσει επίσης να βρίσκω ιδέες κοινές στα διάφορα έργα μου, έτσι ώστε να τα συνδέω μεταξύ τους και να δημιουργώ ένα μεγάλο πρότζεκτ.
Η «Πολυκατοικία» δημιουργήθηκε ξεχωριστά, ωστόσο μπορεί να ενταχθεί σε μια κοινή ανάγνωση με ορισμένα άλλα έργα μου και να μεταδώσει ηχηρότερο μήνυμα. Δεν το έκανα πολύ συνειδητά, με χαρά όμως διαπίστωσα πόσο καλά λειτούργησε η συνδυασμένη παρουσίαση αυτού του έργου με τον «Άποικο».

Ένα από τα θέματα στη δουλειά σας είναι οι βίαιες ανταλλαγές πληθυσμών και οι επιπτώσεις τους στους ανθρώπους και στις εθνικές ταυτότητες. Πώς ενδιαφερθήκατε για το θέμα αυτό, τι σας έκανε να ασχοληθείτε μαζί του; Θεωρείτε την τέχνη σας πολιτική;

Το 2003 με κάλεσαν σε μια έκθεση με θέμα τα Βαλκάνια: ο Χάραλντ Ζέεμαν, ο παγκοσμίως γνωστός επιμελητής εκθέσεων, μου ζήτησε να συμμετέχω με μια καινούργια δουλειά σε μια έκθεση με τίτλο «Αίμα και μέλι», στην οποία συγκέντρωνε καλλιτέχνες από ολόκληρη την περιοχή. Στόχος της έκθεσης ήταν να ανοίξει μέσω της τέχνης μια κουβέντα για τις καταστροφικές συνέπειες των πρόσφατων τότε πολέμων στα Βαλκάνια και για τις αλλαγές στα πολιτεύματα των χωρών τις τελευταίες δύο δεκαετίες του 20ού αιώνα. Έφτιαξα αυτό το διπλό βίντεο βασισμένη στην ιστορία των βίαιων ανταλλαγών πληθυσμών. Στην περιοχή όπου ζω σχεδόν κάθε οικογένεια έχει μια τέτοια ιστορία. Οι οικογένειες και των δύο γιαγιάδων μου αναγκάστηκαν να αφήσουν πίσω τα σπίτια τους και να έρθουν στην Ιστανμπούλ να αρχίσουν μια νέα ζωή, πράγμα διόλου εύκολο. Συνέχεια ανάγνωσης

Κρίση και δημιουργία. Ή μήπως μας σώζουν οι μικρές χειρονομίες;

Standard

του Νικόλα Σεβαστάκη

Κόνραντ Φελιξμύλερ «Τρέξε! Τρέξε! Τρέξε! Ο καθένας βοηθάει τον εαυτό του», 1920

Ως και ο της Άμυνας υπουργός, ο Πάνος Μπεγλίτης, κάλεσε τον κόσμο να ζήσει πιο φτωχά, να ζήσουμε πιο φτωχά μέχρι να ορθοποδήσει η πατρίδα. Λίγες μέρες, φυσικά, μετά τις αποφάσεις για νέους εξοπλισμούς που, όπως φαίνεται, υπηρετούν και τις νέες στρατηγικές συμμαχίες της χώρας.

Η προτροπή αυτή, ας ζήσουμε λοιπόν πιο φτωχά, έρχεται να συμπληρώσει δυο άλλες χειρονομίες που προέρχονται όχι τόσο από επαγγελματίες του πολιτικού προσωπικού όσο από άλλους φορείς δημόσιας γνώμης, καλλιτέχνες, δημοσιογράφους, ανθρώπους του πολιτιστικού πεδίου. Η πρώτη χειρονομία είναι μια σύγκριση της τωρινής «εθνικής κατάθλιψης» με τις πραγματικές εποχές των πολέμων και της φτώχειας, με την Ελλάδα της Κατοχής και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Το συμπέρασμα είναι ότι η σημερινή κατήφεια, και κυρίως η κοινωνική αγανάκτηση είναι αδικαιολόγητα και υπερβολικά πράγματα. Ίσως και δείγματα περισσού θράσους. Εφόσον στους πραγματικούς πολέμους και στις συμφορές του παρελθόντος το ηθικό των «απλών ανθρώπων» ήταν σχετικά ακμαίο, η σημερινή αρνητικότητα που διατρέχει την κοινωνία δείχνει έλλειμμα ωριμότητας αν όχι μια πραγματική απώλεια του μέτρου και της λογικής.

Αυτά βρίσκει κανείς στις συνεντεύξεις του Διονύση Σαββόπουλου ή του Νίκου Πορτοκάλογλου όπου, βεβαίως, δεν είναι η πρώτη φορά που αναπαράγεται η πασίγνωστη ρητορική εναντίον του «αριστερισμού» ο οποίος, μόνος μεταξύ όλων των άλλων «-ισμών», τείνει να θεωρηθεί συνώνυμο της ελληνικής [κακής] μας μοίρας.

Αλλά σε αυτό το σημείωμα θέλω να μείνω περισσότερο σε μια άλλη εκδοχή της άποψης για τα αρνητικά σύνδρομα στα οποία υποτίθεται ότι συμβάλουμε και όλοι εμείς, όσοι ας πούμε γράφουμε από τη σκοπιά της κριτικής διαφωνίας και της πολιτικής μας δυσαρμονίας.

Μα, επιτέλους, πέρα από τις αρνητικότητες δεν βλέπουμε και την άλλη Ελλάδα; Δεν εκτιμούμε όλους όσοι δημιουργούν και κάνουν καλά τη δουλειά τους αθόρυβα και δίχως κραυγές, δίχως υψηλούς τόνους και δηλώσεις ανυπακοής;

Το ακούω και το διαβάζω καθημερινά με τη  μια ή άλλη αφορμή, ακόμα και με την αφορμή της βράβευσης του Γιώργου Λάνθιμου για την ταινία Άλπεις: εκτός από τον ζόφο υπάρχει και το φως, οι μικρές χειρονομίες και οι προσωπικές καταθέσεις που σχίζουν τα σκοτεινά πέπλα, συντηρώντας εστίες νοήματος και «χαρούμενης γνώσης». Εκτός από τη δυστυχισμένη συνείδηση υπάρχει ένας ολόκληρος κόσμος παραγωγικών καινοτομιών ο οποίος καταφάσκει στις δικές του αξίες και πορεύεται με τα λίγα: με λίγα λεφτά, με λίγους καλούς φίλους, με ελάχιστα μέσα. Συνέχεια ανάγνωσης

Δημοπρασία έργων τέχνης για τα ΑΣΚΙ: δεύτερη πράξη και συμπεράσματα

Standard

της Κατερίνας Πορφυρογένη

Στο κυριακάτικο φύλλο της Αυγής, στις 3 Απριλίου, περιγράφαμε την πρώτη πράξη του εγχειρήματος Δημοπρασία έργων τέχνης υπέρ των ΑΣΚΙ.  Μιλήσαμε για την άμεση, θερμή  ανταπόκριση των καλλιτεχνών στο κάλεσμα για βοήθεια που τους απευθύναμε. Χαιρετίσαμε το γεγονός ότι χάρη στην προσφορά 39 εικαστικών καταφέραμε να συγκεντρώσουμε  51 αυθεντικά έργα: ζωγραφική, δύο εξαιρετικά γλυπτά και μία ιστορική αφίσα-ντοκουμέντο. Σήμερα λοιπόν επανερχόμαστε, με τα αποτελέσματα της δεύτερης πράξης,  και ενδεχομένως κάποιο συμπέρασμα.

Βαγγέλης Δημητρέας, "Ο ποιητής Κώστας Βάρναλης", 2008, 2010. Από τα έργα της έκθεσης-δημιοπρασίας υπέρ των ΑΣΚΙ

Η έκθεση άνοιξε την Τετάρτη 6 Απριλίου στην αίθουσα Γύζη του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Αθηναίων στην Ακαδημίας, επί δύο μέρες παρέμεινε ανοιχτή στο κοινό, δέχτηκε αρκετούς επισκέπτες και το Σάββατο 9 Απριλίου το απόγευμα όλα ήταν έτοιμα για τη δημοπρασία. Πράξη δεύτερη και της αγωνίας μας: Θα επιβεβαιώνονταν οι προσδοκίες, θα υπήρχαν αγοραστές, θα είχαμε αποτέλεσμα; Η αίθουσα γέμισε, ήταν εκεί συλλέκτες, γκαλερίστες, φιλότεχνοι, φίλοι και γνωστοί. Για κάποια έργα υπήρχαν κιόλας εκδηλώσεις ενδιαφέροντος και τηλεφωνική επικοινωνία με τους ενδιαφερόμενους.  Η αγωνία κράτησε όση ώρα χρειάστηκε ο έμπειρος Πέτρος Βέργος, για να «ξεπουλήσει» τα περισσότερα έργα· κατάφερε μάλιστα να ανεβάσει αρκετά τις τιμές ορισμένων απ’ αυτά, σε σχέση με την –πολύ χαμηλή, είναι αλήθεια– τιμή εκκίνησης. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε και τις πιο αισιόδοξες προβλέψεις μας, χαρά και συγκίνηση διαδέχτηκαν την ένταση της αναμονής. Συνέχεια ανάγνωσης

Είναι «τρελή» αυτή η τέχνη;

Standard

ΚΟΜΗΤΕΣ ΚΑΙ ΠΛΑΝΗΤΕΣ ΑΣΤΕΡΕΣ

«Αιτία Θανάτου: Ευθανασία». Έργα από τη Συλλογή Prinzhorn στο Μουσείο Μπενάκη

της Πατρίτσιας Καλαφατά

Υπήρξαν όλοι τους ψυχικά ασθενείς. Όλοι τους, στη διάρκεια του εγκλεισμού τους σε ιδρύματα, βρήκαν δημιουργική διέξοδο στη ζωγραφική. Άλλο κοινό στοιχείο: εξοντώθηκαν από τους ναζί στο πλαίσιο του προγράμματος «ευθανασίας» την περίοδο 1939-1944· άλλοι σε θαλάμους αερίων και άλλοι από συστηματικό υποσιτισμό. Θα περίμενε κανείς η ζωγραφική αυτών των ψυχικά ρημαγμένων ανθρώπων να προδίδει κάτι για την ψυχοπαθολογία τους, για το διασαλευμένο τους μυαλό. Ή μήπως όχι; Πάντως τα 96 έργα των 18 καλλιτεχνών/ψυχικά ασθενών από την περίφημη Συλλογή Πρίντσχορν, τα οποία εκτίθενται στο Μουσείο Μπενάκη, συγκινούν όχι λόγω της έτσι κι αλλιώς τραγικής ιστορίας των δημιουργών τους αλλά λόγω της εκφραστικής τους δύναμης. Κάνουν όμως και κάτι άλλο: θυμίζουν ότι σε μια αρκετά κοντινή εποχή κυκλοφορούσαν ελεύθεροι άνθρωποι που οραματίστηκαν τον μαζικό αφανισμό όσων περίσσευαν στην προκρούστεια κλίνη.

Ένας καθηγητής σε απόγνωση

Το 1896 ο διακεκριμένος μεταλλουργός Φραντς Καρλ Μπίλερ απομακρύνεται από τη θέση του καθηγητή στη Σχολή Καλλιτεχνικής Χειροτεχνίας του Στρασβούργου. Η ψυχική του υγεία παρουσιάζει σημάδια σοβαρού κλονισμού. Ακούει φωνές, αναπτύσσει διωκτικό παραλήρημα και ύστερα από επανειλημμένες κρίσεις πανικού εισάγεται σε ίδρυμα. Κατά διαστήματα το άγχος του τον παραλύει εντελώς και περιέρχεται σε κατάσταση πλήρους αυτισμού. Ζητάει όμως επίμονα υλικά για να ζωγραφίσει. Σε πολλά έργα του διακρίνει κανείς αλληλοεπικαλυπτόμενες μορφές, σαν να θέλει να συσκοτίσει το περιεχόμενο, σαν να μη θέλει να γίνει άμεσα αντιληπτό από τρίτους. Υποσιτισμένος στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, φαντασιώνεται και ζωγραφίζει λουκάνικα κρύβοντάς τα κάτω από άλλα μοτίβα που φτιάχνει πάνω σε σελίδες εφημερίδας. Κορυφαία του καλλιτεχνική στιγμή, η αυτοπροσωπογραφία του: μια μορφή σε απόγνωση, αλλά τόσο στοχαστικά δοσμένη που φέρνει στον νου ύστερο Βαν Γκογκ, αλλά και την Κραυγή του Μουνκ.

Ο Μπίλερ, ύστερα από 42 χρόνια εγκλεισμού, εκτελείται το 1940 στον θάλαμο αερίων των εγκαταστάσεων Γκράφενεκ.

Κάπως έτσι καταλήγουν και οι 18 ιστορίες των καλλιτεχνών/τροφίμων ψυχιατρικών ιδρυμάτων έργα των οποίων ανήκουν στη Συλλογή Πρίντσχορν της Ψυχιατρικής Κλινικής της Χαϊδελβέργης και παρουσιάζονται για πρώτη φορά στη χώρα μας στο πλαίσιο της έκθεσης Αιτία Θανάτου: Ευθανασία.

Πρόκειται για χρόνια έγκλειστους ασθενείς που έχουν διαρρήξει με τρόπο αμετάκλητο την επικοινωνία τους με τον έλλογο κόσμο. Ενδεικτικά αυτής της ακυρωμένης συναλλαγής είναι τα όσα αναφέρονται στους φακέλους ασθενείας τους: «τα έχει χαμένα, είναι ευερέθιστος», «η συμπεριφορά της είναι παιδαριώδης και ανόητη, γελάει χωρίς λόγο και κάνει μορφασμούς», «αναπτύσσει παραληρηματικές ιδέες μεγαλείου, υπογράφει ως πρίγκιψ», «ζητάει λεφτά από τον αδερφό του για να φτιάξει παλτό από πούπουλα περιστεριού για τον διευθυντή του ασύλου».

Δίχως άλλο είναι άνθρωποι ανυπόφοροι, α-νόητοι, παράφρονες, η επικοινωνία μαζί τους αδύνατη. Όμως να που με τη ζωγραφική τους καταφέρνουν να βρουν μια γλώσσα για να εκφραστούν, ανοίγοντας συγχρόνως ένα κανάλι διαλόγου με την άλλη πλευρά, των λογικών. Τα έργα τους δεν είναι παράφορα, ακατανόητα και οργιώδη, όπως ίσως θα περίμενε κανείς, αλλά μπορούν να σταθούν ισότιμα απέναντι σε έργα ψυχικά υγιών καλλιτεχνών. Με άλλα λόγια μόνο μια εκ των υστέρων ερμηνεία τους θα μπορούσε να ανιχνεύσει στοιχεία δηλωτικά της υφέρπουσας ψύχωσης. Αν κάποιος εντόπιζε, ας πούμε, στοιχεία σαλεμένου νου στην Αυτοπροσωπογραφία του Μπίλερ, γιατί όχι και στην Κραυγή του Moυνκ; Συνέχεια ανάγνωσης