Ένας σημαντικός ζωγράφος της βενετοκρατούμενης Κρήτης

Με αφορμή την έκθεση Χειρ Αγγέλου στο Μουσείο Μπενάκη

της Σοφίας Ζουμπουλάκη

 

Άγιος Γεώργιος δρακοντοκτόνος (Μουσείο Μπενάκη)

Η έκθεση Χειρ Αγγέλου, στο κεντρικό κτήριο του Μουσείου Μπενάκη (17.11.2010- 16.1.2011), σε επιμέλεια της καθηγήτριας Μαρίας Βασιλάκη, είναι αφιερωμένη στον επώνυμο Κρητικό ζωγράφο της Ύστερης Βυζαντινής περιόδου, Άγγελο Ακοτάντο, που έζησε και εργάστηκε στον Χάνδακα της βενετοκρατούμενης Κρήτης κατά το πρώτο μισό του 15ου αι. (η δημιουργική του περίοδος τοποθετείται στο δεύτερο τέταρτο του αιώνα, μεταξύ 1425 και 1450).

Η σημασία της έκθεσης είναι μεγάλη, καθώς γνωρίζει στο ευρύ κοινό έναν σημαντικό ζωγράφο μιας μεταβατικής εποχής. Εκτός από την αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική αξία του έργου του και τη συμβολή του στην εικονογραφία της κρητικής ζωγραφικής του 15ου και του 16ου αι. κυρίως, η προβολή του έργου του Αγγέλου είναι σημαντική για δύο ακόμη λόγους: πρώτον, διότι αποτελεί την μοναδική περίπτωση υστεροβυζαντινού ζωγράφου για τον οποίο διαθέτουμε πολλές πληροφορίες, μέσω των εγγράφων που σώθηκαν στα κρατικά αρχεία της Βενετίας, με βασικότερη πηγή πληροφοριών το κείμενο της διαθήκης του και, δεύτερον    –απόρροια του πρώτου– διότι ορίζει με σαφήνεια τις διαφορετικές συνθήκες που οδηγούν, στα αστικά κέντρα της Κρήτης, στη μετάβαση από τον ανώνυμο βυζαντινό ζωγράφο που θεωρείται ένας απλός τεχνίτης, στους επώνυμους επιφανείς ζωγράφους της κρητικής σχολής. Είναι χαρακτηριστικό ότι για την ύστερη αυτή περίοδο του Βυζαντίου δεν γνωρίζουμε κανένα όνομα ζωγράφου από όσους εργάστηκαν στα κορυφαία μνημεία της Κωνσταντινούπολης, όπως, επί παραδείγματι, η Μονή της Χώρας.

Η διαθήκη του Αγγέλου αποτελεί λοιπόν τη σημαντικότερη περίπτωση γραπτής πηγής που αφορά καλλιτέχνη της Ύστερης Βυζαντινής περιόδου. Το πολύτιμο αυτό κείμενο συντάχθηκε το 1436 από τον ίδιο τον ζωγράφο αλλά καταχωρίστηκε στα αρχεία του Δούκα της Κρήτης το 1457, επτά χρόνια μετά τον θάνατο του ζωγράφου. Το εντόπισε στα κρατικά αρχεία της Βενετίας ο Μανούσος Μανούσακας, ο οποίος και το δημοσίευσε το 1961. Είκοσι χρόνια αργότερα, το 1981, η Μαρία Βασιλάκη, στηριζόμενη στις πληροφορίες της διαθήκης, προχώρησε στην ταύτιση του ζωγράφου Αγγέλου που υπέγραφε με το μικρό του όνομα (έως τότε χρονολογημένου στις αρχές του 17ου αι.) με τον συντάκτη της διαθήκης, τον ζωγράφο Άγγελο Ακοτάντο. Ο Άγγελος ήταν γνωστός για το πλούσιο ζωγραφικό του έργο αλλά δεν διαθέταμε καμία άλλη πληροφορία για αυτόν, ενώ ο Άγγελος Ακοτάντος ήταν γνωστός μόνο από τις αρχειακές πηγές, δηλαδή από τη διαθήκη του και άλλα νοταριακά έγγραφα, ενώ το έργο του λάνθανε. Η ταύτιση του Αγγέλου με τον Άγγελο Ακοτάντο και η επαναχρονολόγησή του οδήγησε στην επαναξιολόγηση του συνόλου του έργου του και της θέσης που αυτό κατέχει στη διαμόρφωση εικονογραφικών τύπων της κρητικής σχολής.

Το συνολικό έργο του Άγγελου Ακοτάντου αποτελείται από είκοσι δύο ενυπόγραφες εικόνες και αρκετές άλλες ανυπόγραφες που του αποδίδονται. Ο επισκέπτης της έκθεσης έχει την ευκαιρία να δει ένα ικανό δείγμα της υψηλής του τέχνης, που συγκεντρώθηκε από διάφορα μουσεία και ιδωτικές συλλογές (συνολικά 27 εικόνες: 16 ενυπόγραφες εικόνες και 11 που αποδίδονται είτε στον ίδιο είτε στο εργαστήριό του). Την έκθεση πλαισιώνουν η έκδοση καταλόγου σε δύο γλώσσες (ελληνικά, αγγλικά), με επιστημονικά άρθρα Ελλήνων και ξένων μελετητών, καθώς και μία σειρά εβδομαδιαίων διαλέξεων.

Τα εκτιθέμενα έργα οργανώνονται θεματικά σε τρεις υποενότητες: η πρώτη υποενότητα είναι αφιερωμένη στη ζωγραφική των αρχών του 15^ου αι. στην Κωνσταντινούπολη και την Κρήτη, η δεύτερη ενότητα αφιερώνεται εξολοκλήρου στο έργο του Αγγέλου και η τρίτη στους συγχρόνους και μεταγενέστερους επώνυμους Κρητικούς ζωγράφους που φαίνεται να επηρεάζονται από την τεχνοτροπία και τις εικονογραφικές του προτιμήσεις. Στην ενότητα αυτή επιλέγονται έργα Κρητών ζωγράφων του 15^ου αι. (Ανδρέας Ρίτζος, Ανδρέας Παβίας, Νικόλαος Τζαφούρης), του 16ου αι. (Μιχαήλ Δαμασκηνός, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) και του 17ου αι. (Εμμανουήλ Τζάνες, Εμμανουήλ Λαμπάρδος) που απηχούν εικονογραφικές και τεχνοτροπικές επιρροές από το έργο του Αγγέλου (βλ. το σχετικό άρθρο της Νανώς Χατζηδάκη στον κατάλογο της έκθεσης).

Ας σταθούμε όμως λίγο παραπάνω στην περίπτωση αυτού του ζωγράφου της Ύστερης Βυζαντινής περιόδου που φαίνεται να έχει συνείδηση της καλλιτεχνικής του αξίας και της κοινωνικής του θέσης. Πρόκειται για έναν ευκατάστατο, εγγράμματο αστό, με κινητή και ακίνητη περιουσία και προσωπική βιβλιοθήκη. Ζωγραφίζει εικόνες, τις οποίες υπογράφει με το μικρό του όνομα, ενώ πρόσφατα διατυπώθηκε και η υπόθεση ότι ενδεχομένως να υπήρξε και ζωγράφος τοιχογραφιών (βλ. το άρθρο της Μαρίας Βασιλάκη στο β΄ μέρος του καταλόγου της έκθεσης). Προτιμά να ζωγραφίζει κατά τον βυζαντινό τρόπο («alla maniera graeca»), εντάσσοντας ενίοτε δυτικές λεπτομέρειες στα έργα του, ενώ φαίνεται να παρακολουθεί τις ζωγραφικές εξελίξεις της Κωνσταντινούπολης, είτε μέσω άμεσης επαφής με τα μνημεία είτε μέσω των Κωνσταντινουπολιτών ζωγράφων που ήταν εγκατεστημένοι στον Χάνδακα. Μόνο μία δυτικότροπη σύνθεση του αποδίδεται, η οποία φέρει και την υπογραφή του στα λατινικά («Angelus Pinxit») και απεικονίζει τον Χριστό ως Άκρα Ταπείνωση με την Παναγία και τον Ευαγγελιστή Ιωάννη, ένα βυζαντινό θέμα που γνωρίζει ευρεία διάδοση στην ιταλική τέχνη κυρίως από τον 14ο αι. και εξής.

Ο Άγγελος θεωρείται καινοτόμος, εφόσον εισάγει νέους εικονογραφικούς τύπους, που  φαίνεται να επικρατούν στους κατοπινούς ζωγράφους της Κρητικής σχολής. Δείχνει, για παράδειγμα, ιδιαίτερη προτίμηση στον Άγιο Φανούριο, του οποίου η λατρεία είναι νεοφερμένη στην Κρήτη –εισάγεται από τη Ρόδο στις πρώτες μόλις δεκαετίες του 15ου αι. Συνδεόταν με σημαντικά μοναστήρια του νησιού, τα οποία υπήρξαν και παραγγελιοδότες του, όπως  η Μονή Βαλσαμονέρου, η Μονή Βροντησίου και η Μονή Οδηγητρίας, γεγονός που αποδεικνύει και τη φήμη του, ενώ διατηρούσε επαφές και με το σιναΐτικο μετόχι της Αγίας Αικατερίνης στον Χάνδακα.

Εκτός από τις πληροφορίες που παρέχει το ίδιο το έργο του Αγγέλου για την κατάρτισή του, τις αναζητήσεις του και την ενδεχόμενη σύνδεσή του με την Κωνσταντινούπολη, οι γνώσεις μας συμπληρώνονται σημαντικά, όπως είπαμε, από το κείμενο της διαθήκης του, που ορθώς κατέχει κεντρική θέση στην έκθεση. Μεταγενέστερα έγγραφα εμπλουτίζουν τις γνώσεις των μελετητών με πληροφορίες για την προσωπικότητα αλλά και την οικογενειακή του ζωή. Ιδιαιτέρως διαφωτιστικό είναι το σχετικό άρθρο της Μαρίας Καζαννάκη-Λάππα στον κατάλογο της έκθεσης.

Η διαθήκη του Αγγέλου συντάχθηκε το 1436 με αφορμή επικείμενο ταξίδι του στην Κωνσταντινούπολη, το οποίο δεν ξέρουμε αν πραγματοποιήθηκε τελικά. Ο σκοπός του ταξιδιού δεν διευκρινίζεται, αλλά ήταν πιθανότατα επαγγελματικός         — ίσως μετέβαινε εκεί για να αγοράσει σύνεργα και χρώματα, να ενημερωθεί για την τέχνη του, όπως φαίνεται πως έκαναν και άλλοι συγκαιρινοί του ζωγράφοι. Στη διαθήκη του ο Άγγελος τακτοποιεί ένα σωρό εκκρεμότητες και μεριμνά ξεχωριστά για τα εργαλεία της τέχνης του και τα τεσενιάσματά του (ανθίβολα), δηλαδή τα σχέδια ζωγραφικής που χρησιμοποιεί, ορίζοντας να μεταβιβαστούν στο παιδί του που επρόκειτο να γεννηθεί, αν βεβαίως αυτό είναι αγόρι και γίνει ζωγράφος, διαφορετικά τα κληροδοτεί στον αδερφό του Ιωάννη που ήταν ήδη ζωγράφος — η ζωγραφική αποτελούσε εξάλλου οικογενειακή υπόθεση. Η διαθήκη καταδεικνύει ότι ο ζωγράφος είχε συνείδηση της τέχνης του  και της αξίας του έργου του, γεγονός που σημαίνει ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη, στον συγκεκριμένο χώρο και  υπό τις συγκεκριμένες συνθήκες, έχει αρχίσει να διαφοροποιείται.

Τα ανθίβολα για τα οποία τόσο νοιάζεται ο Άγγελος τα αγοράζει το 1477 ένας άλλος γνωστός ζωγράφος της Κρήτης, ο Ανδρέας Ρίτζος (1422-1492), στοιχείο που συνηγορεί υπέρ της σημαντικότητας του Αγγέλου και δείχνει με ακρίβεια πώς ένας καλλιτέχνης μπορούσε να επιβάλλει την τεχνοτροπία και την εικονογραφία του στις επόμενες γενιές και αποδεικνύει τις πολλαπλές επιρροές. Ο Ρίτζος υπογράφει μάλιστα σχετικό συμβόλαιο, στο οποίο ορίζεται ότι η χρήση των ανθιβόλων είναι αυστηρά προσωπική και τελικά, μένοντας πιστός σε ρήτρα του συμβολαίου, κρατά τα ανθίβολα μόνο μερικές ημέρες.

Όλα αυτά προσδιορίζουν με ακρίβεια τον ρόλο και τη σημασία του Αγγέλου αλλά και τη συμβολή του στη διαμόρφωση της τέχνης της Κρήτης στο πρώτο μισό του 15ου αι. Όσο και αν η κατάρτιση, η αυτοσυνειδησία και η κοινωνική καταξίωση των ζωγράφων στα αστικά κυρίως κέντρα της βενετοκρατούμενης Κρήτης προχωρά σε δρόμους παράλληλους με τη Δύση, ο ρόλος τους ωστόσο δεν θα αποκτήσει ποτέ τη βαρύτητα του καλλιτέχνη της Αναγέννησης.

 

Υποσημειώνουμε εδώ ότι στον κατάλογο της έκθεσης λημματογραφούνται δεκαπέντε εικόνες, οι οποίες δεν περιελήφθησαν τελικά στην έκθεση. Λείπουν τα έργα με αριθμό καταλόγου: 2 (Αμφιπρόσωπη εικόνα, Παναγία Παυσολύπη και Σταύρωση, Συλλογή του Οικουμενικού Πατριαρχείου Κων/πολης), 4 (Ο Θρίαμβος της Ορθοδοξίας, Βρετανικό Μουσείο), 5 (Η Γέννηση, Συλλογή Ρένας Ανδρεάδη), 11 (Η Σταύρωση, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), 18 (Άγιος Φανούριος, Μονή Οδηγήτριας), 29 (Χριστός η Άμπελος, Μονή Οδηγήτριας), 30 (Χριστός η Άμπελος, Μονή Βροντησίου), 40 (Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος και Πρόχορος, Μονή Σινά), 45 (Χριστός Παντοκράτωρ, Μόσχα), 49 (Ο Χριστός Άκρα Ταπείνωση με την Παναγία και τον Ευαγγελιστή Ιωάννη, Βενετία), 51 (Ανάληψη, Ετοιμασία, Φιλοξενία, Τόκυο), 52 (Ο Χριστός Παντοκράτωρ, Πάτμος), 54 (Χριστός Παντοκράτωρ, Βατικανό), 57 (Χριστός Ελκόμενος επί Σταυρού, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), 58 (Οι Άγιοι Πέτρος και Παύλος κρατούν ομοίωμα εκκλησίας, Φλωρεντία, Galleria dell’Academia).