Η ρητορική της ανοικοδόμησης στον ελληνικό κινηματογράφο του ’60

Standard

της Άννας Πούπου

»]

Η εκρηκτική δεκαετία: ο κινηματογράφος της ανοικοδόμησης. […] Εάν ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’50 διστάζει ανάμεσα στη νοσταλγία της λαϊκής γειτονιάς και τους κλειστούς χώρους του μεσοαστικού διαμερίσματος, στην αρχή της καινούριας δεκαετίας ο κινηματογράφος θα γίνει η καλύτερη εικονογράφηση μιας πόλης υπό κατασκευή και θα υμνήσει τα αποτελέσματα της ανοικοδόμησης και της «ευημερίας», προβάλλοντας μια εξιδανικευμένη εικόνα της πρωτεύουσας από το κέντρο προς την περιφέρεια. Η κινηματογραφική γεωγραφία αλλάζει, ακολουθώντας τις αστικές μεταβολές: νέες περιοχές εμφανίζονται ως κινηματογραφικοί τόποι, νέα σύμβολα παίρνουν τη θέση των παλιών, ενώ μεταβάλλονται και οι τεχνικές κινηματογράφησης του αστικού χώρου. Στον εμπορικό κινηματογράφο εμφανίζονται όλο και πιο συχνά τα θέματα της αντιπαροχής, της ανάπτυξης νέων περιοχών των μεσαίων στρωμάτων, των αλλαγών στο χώρο κατοικίας, της αναπαράστασης των επαγγελμάτων της ανοικοδόμησης, της κερδοσκοπίας, της μεσιτείας και της αγοροπωλησίας ακινήτων, της τουριστικής εκμετάλλευσης του αθηναϊκού χώρου και της νέας εικονογραφίας της προβολής του ελληνικού τουρισμού, και γενικότερα όλα τα θέματα τα οποία συγκροτούν μια «ρητορική της ανοικοδόμησης». […]

Μια νέα κινηματογραφική γεωγραφία της πόλης. Στον κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60 τα παραδοσιακά σύμβολα της πόλης όπως ο Λυκαβηττός, η πλατεία Συντάγματος, η Πανεπιστημίου ή ο Σιδηροδρομικός Σταθμός Λαρίσης δίνουν τη θέση τους σε νέα σημεία αναφοράς, όπως το Χίλτον, το αεροδρόμιο του Ελληνικού ή διάφορες πρόσφατα ανοικοδομημένες κεντρικές λεωφόροι. Ενώ στη δεκαετία του ’50 ο πιο συνηθισμένος τρόπος κινηματογράφησης της Ακρόπολης ήταν το πανοραμίκ από το Λυκαβηττό, το οποίο ενέγραφε τα ιστορικά μνημεία μέσα στο ευρύτερο αθηναϊκό τοπίο τονίζοντας την διεύρυνση του αστικού χώρου, τα τοπογραφικά και πολεοδομικά όριά του και αναδείκνυε την κίνηση της πόλης, στη δεκαετία του ’60 η Ακρόπολη κινηματογραφείται σε στατικά πλάνα από τον λόφο του Φιλοπάππου. Σε αυτή τη μεταβολή οπτικής γωνίας παίζουν ρόλο τα έργα της διαμόρφωσης των λόφων της Ακρόπολης από τον Δημήτρη Πικιώνη, που ολοκληρώνονται το 1957. Τα κινηματογραφικά πλάνα που συνήθως βρίσκονται στις εισαγωγικές σεκάνς από τη μία αναδεικνύουν μια πιο μνημειώδη όψη του Παρθενώνα η οποία είναι και η πιο συνηθισμένη στην τουριστική εικονογραφία, από την άλλη όμως αποκλείουν την εικόνα του αστικού τοπίου, ενώ από το μοτίβο της κίνησης περνάμε πλέον σε στατικά πλάνα που θυμίζουν την αισθητική της καρτ ποστάλ.

Το κατεξοχήν τοπόσημο της νέας Αθήνας είναι η πλατεία Ομονοίας, η οποία εμφανίζεται στον κινηματογράφο από το 1959 και μετά, αντικαθιστώντας έτσι το ρόλο του Σταθμού Λαρίσης ως σημείο εισόδου στην πόλη. Η ανακαίνιση της πλατείας το 1959 τη μεταμορφώνει σε σύμβολο της αθηναϊκής νεωτερικότητας, καθιστώντας την παρουσία της απαραίτητη στην κινηματογραφική γεωγραφία. Το κυκλικό σχήμα της πλατείας, τα δύο πεντάγωνα των δεξαμενών και οι διαγώνιες γραμμές των σιντριβανιών δίνουν μια δυναμική και γεωμετρική όψη στην πλατεία, ενώ τα γύρω νεοκλασικά κτίρια έχουν αντικατασταθεί στις αρχές του 1960 από σύγχρονα πολυώροφα κτίρια γραφείων. Το νέο αυτό σχήμα μεταμορφώνει την πλατεία σε έναν κυκλοφοριακό κόμβο μη προσβάσιμο για τον πεζό, υπερτονίζοντας έτσι την προτεραιότητα στην κίνηση των αυτοκινήτων μέσα στον αστικό χώρο. Αντί για χώρος διάβασης, μετατρέπεται σε ένα θέαμα και ταυτόχρονα σε έναν συμβολικό χώρο που ταυτίζεται με το δυναμισμό, τις καθαρές γεωμετρικές γραμμές, την κίνηση και το αυτοκίνητο. Ακόμα, οι κυλιόμενες σκάλες που οδηγούν στον σταθμό του Ηλεκτρικού θα θεωρηθούν το αποκορύφωμα της νεωτερικότητας για την εποχή και θα κάνουν μια σύντομη εμφάνιση σε πολλές κινηματογραφικές ταινίες. Παρά το ότι η πλατεία Ομονοίας δεν μπορεί να λειτουργήσει ως αφηγηματικός χώρος στον οποίο εξελίσσεται μια υπόθεση, αυτός ο μη τόπος θα έχει μια προνομιακή θέση στον κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960 λόγω της έντονης συμβολικής του, και κυρίως σε ταινίες που ασχολούνται με τη θεματική του εκσυγχρονισμού, όπως για παράδειγμα στο Η δε γυνή να φοβείται τον άνδρα του Γιώργου Τζαβέλα (1954), Η Σωφερίνα του Αλέκου Σακελλάριου (1964), Κορίτσια για φίλημα του Γιάννη Δαλιανίδη (1965), Έγκλημα στην Ομόνοια του Χρίστου Λαθουρόπουλου (1962), Διπλοπεννιές του Γιώργου Σκαλενάκη (1966), Πάρε Κόσμε του Ερρίκου Θαλασσινού (1967), Μυστικός Πράκτορας Θου-Βου (1969) και άλλες. […]

Άννα Πούπου

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s