Η στάση του Βάλια Σεμερτζίδη απέναντι στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό

Standard

 

 ΜΕ ΤΗΝ ΕΥΚΑΙΡΙΑ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΑΝΑΔΡΟΜΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ

της Μαρίας Πούλου

Ο Βάλιας Σεμερτζίδης είναι ιδιότυπη περίπτωση αριστερού καλλιτέχνη. Η ιδεολογία έχει καθοριστική παρουσία στη σκέψη και το έργο του, όμως, ενώ από τη μια εξέφερε έναν αισθητικό λόγο πραγματικά στρατευμένο, με ευκρινή τον κομματικό απόηχο, από την άλλη, εξίσου σταθερά απέκλινε από και απέρριπτε το σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Όπως κι ένα σημαντικό ποσοστό αριστερών καλλιτεχνών ήδη από το μεσοπόλεμο, υποστήριζε μια πιο διευρυμένη εκδοχή μαρξιστικής τέχνης, ανοιχτή σε μορφοπλαστικές καινοτομίες του μοντερνισμού, στο πλαίσιο πάντοτε της παραστατικότητας. Πίστευε ότι τα νεωτερικά «ζωγραφικά στοιχεία»,[1] η προσέγγιση του σχεδίου, του χρώματος και της σύνθεσης μέσα από την απεξαρτημένη από το νατουραλισμό αντίληψη της εικαστικής αναγωγής, είναι αναγκαίος όρος για τη δημιουργία ενός σύγχρονου ρεαλισμού. Τις απόψεις αυτές, τις κατέθεσε επανειλημμένα σε προσωπικές σημειώσεις, κείμενα και συνεντεύξεις.

Μπετατζήδες, 1960, μονοτυπία.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 θα διατυπώσει μια απρόσμενη εκτίμηση. Σε συνέντευξη που δίνει στον Γιώργο Πετρή για την Επιθεώρηση Τέχνης, το 1959, θα δηλώσει σχετικά με τις ρεαλιστικές τάσεις της εποχής που αποτελούν τον «ισχυρό» αντίλογο στην αφαίρεση: «Ο νεορεαλισμός, μια τάση που πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε πως έχουν μέσα της οι Μεξικάνοι το προβάδισμα, έχει μεγάλους καλλιτέχνες, στην Ιταλία, τη Γαλλία και στις άλλες χώρες. Ύστερα δεν θα πρέπει να ξεχνούμε το ρεαλισμό των Ανατολικών χωρών σαν την Κίνα, τη Σοβιετική Ένωση και τις άλλες χώρες […]».[2]

Με την τοποθέτηση αυτή, ο Σεμερτζίδης αποκλίνει από την κομματική γραμμή με μια ανώδυνη, για την εποχή, όχι όμως λιγότερο εύγλωττη δήλωση. Στο πεδίο της αισθητικής, η μεγάλη ιδεολογική διαμάχη των χρόνων εκείνων διεξάγεται μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης και, από τη σκοπιά αυτή, η άποψη του ζωγράφου βρίσκεται στη σωστή πλευρά. Όμως, η επίσημη κομμουνιστική θέση για το νεορεαλισμό είναι απορριπτική, γεγονός που δίνει διαφορετική χροιά στην απάντησή του.

Για το ζωγράφο, λοιπόν, προηγούνται οι μεξικανοί –οι τοιχογράφοι προφανώς, με τον αιρετικό Ριβέρα ανάμεσά τους– και ο νεορεαλισμός των δυτικών καλλιτεχνών και ακολουθούν η Κίνα, της τότε «άνοιξης των λουλουδιών», και η Σοβιετική Ένωση. Σε μια περίοδο αναθεωρητική διεθνώς, κατά την οποία εντείνεται στην Ελλάδα η εσωκομματική αμφισβήτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, η δήλωσή του συμπλέει στην κατεύθυνση αυτή, καθώς αντιστρέφει την ιεράρχηση των σύγχρονων ρεαλιστικών τάσεων. Η ανακατάταξή του φέρνει στο νου το λόγο για τα τεχνικά μέσα. Τόσο το έργο των Μεξικανών τοιχογράφων όσο και αυτό των δυτικών αριστερών καλλιτεχνών είναι αποτέλεσμα διαπραγμάτευσης μιας παραστατικής αφετηρίας  με μεθόδους της μοντέρνας τέχνης.

Όταν όμως μιλά για νεορεαλισμό, σε ποια ακριβώς τάση αναφέρεται στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, και πού θεμελιώνεται η πεποίθησή του να την θεωρεί το σπουδαιότερο αντίβαρο του ρεαλισμού στην αφαίρεση στα τέλη του ‘50;

Όπως συμβαίνει με τους ευάλωτους όρους, εκείνους που καλούνται να προσδιορίσουν παράπλευρες προς τις σαφέστερα συγκροτημένες πνευματικές-ιδεολογικές περιοχές και είναι γι’ αυτό ρευστοί και αμφίσημοι, έτσι και ο νεορεαλισμός έχει παράλληλες, ετερόκλητες, εν μέρει αντιφατικές και εν μέρει επικαλυπτόμενες αφετηρίες.

Ψαράδες στη Ραφήνα, 1958-60, λαδοτέμπερα.

Δεν είναι της στιγμής να σταθούμε στην απρόβλεπτη διαδρομή του μονολεκτικού όρου από τις σοβιετικές ζυμώσεις της δεκαετίας του ’20 στις συνδεόμενες με το φασισμό, ρεαλιστικές τάσεις της ιταλικής λογοτεχνίας και του κινηματογράφου του ’30. Μας ενδιαφέρει η ιδεολογική μετάλλαξή του μετά το 1942 στην Ιταλία σε αντιφασιστική και φιλοκομμουνιστική ρεαλιστική κίνηση, στον κινηματογράφο καταρχήν, γιατί μέσα από αυτήν θα καθιερωθεί ο όρος διεθνώς την πρώτη μεταπολεμική περίοδο και θα έχει αντίκτυπο και στην ανάλογων προθέσεων ζωγραφική. Παράλληλα, την ίδια εποχή, η δυναμική άνοδος των αφηρημένων τάσεων στον ευρωπαϊκό εικαστικό χώρο θα προκαλέσει την αντίδραση των παραστατικών καλλιτεχνών. Ο ανανεωμένος από μετριοπαθείς νεωτερικές επιρροές ρεαλισμός που πρότειναν χαρακτηρίστηκε τότε από τη γαλλική και γενικότερα την ευρωπαϊκή τεχνοκριτική ως νεορεαλισμός, χωρίς, τις περισσότερες φορές, ο όρος να παραπέμπει σε πολιτικοκοινωνικό περιεχόμενο.

Ο Σεμερτζίδης ασφαλώς θυμάται ότι ο Τώνης Σπητέρης τον συνέδεσε με τον κοινωνικό νεορεαλισμό των Πορτινάρι και Σεγκάλ, σχολιάζοντας τη συμμετοχή του στην έκθεση της ομάδας Στάθμη στο Ζάππειο το 1950.[3] Όπως, είναι επίσης πιθανό να γνωρίζει το άρθρο του Ρενέ Ουίγκ για τη σύγχρονη ζωγραφική, που δημοσιεύθηκε στο Ζυγό το 1957[4], στο οποίο ο συγγραφέας υπερασπίζεται τον αποϊδεολογικοποιημένο νεορεαλισμό που περιγράψαμε προηγουμένως. Όλες αυτές οι παράλληλες διεργασίες συνιστούν ένα περιρρέον ιδεολογικοαισθητικό πλαίσιο, με περιοχές του οποίου προφανώς συνδέεται η δήλωση του ζωγράφου. Καμία όμως από αυτές τις πηγές, ούτε όλες μαζί, ερμηνεύουν πειστικά αυτή τη μεμονωμένη, σταθερή, χωρίς προηγούμενο και επόμενο, διατύπωση του 1959. Το ουσιαστικό της κίνητρο βρίσκεται σε μια συγκυρία, στη γνωριμία και τη φιλική σχέση που αναπτύσσει ο ζωγράφος τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’50 με τον Βαντίμ Μιχαήλοβιτς Πολεβόι, τεχνοκρίτη και μορφωτικό ακόλουθο τότε της Ρωσικής Πρεσβείας στην Αθήνα[5].

Γυναίκες σε πανηγύρι (λεπτομέρεια),1972, λαδοτέμπερα.

Σύμφωνα με τα στοιχεία που θα μας δώσει αργότερα ο Σεμερτζίδης, την περίοδο εκείνη ο Πολεβόι γράφει μια μελέτη πάνω στη σύγχρονη τέχνη των καπιταλιστικών χωρών που θα εκδοθεί στη Μόσχα το 1961.[6] Στο βιβλίο του σχολιάζει το έργο του Έλληνα ζωγράφου και χαράκτη και γενικότερα τη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Η ελληνική μεταπολεμική «πρωτοποριακή» τέχνη, δηλαδή η τέχνη που «εκφράζει τους πρόσφατους αγώνες του ελληνικού λαού» και έχει δημοκρατικό και κοινωνικό προσανατολισμό, προσδιορίζεται από το συγγραφέα ως «νεορεαλιστική», χαρακτηρισμός που  επαναλαμβάνεται πολλές φορές στο κείμενο και αποδίδεται και στο έργο του Σεμερτζίδη. Η διαφοροποίησή της σε σχέση με την προπολεμική αριστερή τέχνη αποδίδεται από τον Πολεβόι στην επικράτηση της πολιτικής αντίδρασης μετά τον πόλεμο: «Μη έχοντας τη δυνατότητα να δημιουργούν έργα ανοιχτά επαναστατικά με πολιτικό περιεχόμενο […]», οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες της Ελλάδας «συγκέντρωσαν την προσοχή τους στη ζωή των απλών ανθρώπων, στον αρρενωπό, τον αγωνιζόμενο και βασανισμένο λαό […]». «Αυτό είναι βασικά το περιεχόμενο της νεορρεαλιστικής τέχνης στη σημερινή Ελλάδα» και η σπουδαιότερη προσφορά της είναι «η αποκάλυψη του κύριου χαρακτήρα της ανθρώπινης προσωπικότητας» σε σχέση με την «κατανόηση των συνθηκών του περιβάλλοντος.»[7]

Σχετικά με τα μορφικά πρότυπα της τέχνης αυτής, μπορούμε να σχηματίσουμε μια ιδέα από το έργο του Σεμερτζίδη που ξεχωρίζει ο Πολεβόι, τον «Εργάτη στο Μελαγκόνι». Πρόκειται για ένα από τα λιγότερο περιγραφικά έργα του ζωγράφου με κοινωνικό περιεχόμενο, που κινείται στο κλίμα ενός λιτού εξπρεσιονιστικού ρεαλισμού. Τέλος, ο συγγραφέας θα ολοκληρώσει την παρουσίαση του Σεμερτζίδη χαρακτηρίζοντάς τον «μάστορα των μνημειακών μορφών» και συνδέοντάς τον με τους μεξικανούς τοιχογράφους.

Το παράπλευρο ενδιαφέρον στοιχείο που προκύπτει από το απόσπασμα του βιβλίου του Πολεβόι είναι ότι ο συγγραφέας εκφέρει έναν αντίλογο στην επίσημη σοβιετική θέση για τον ιταλικό νεορεαλισμό. Κατά την κομματική άποψη, ο νεορεαλισμός ελέγχεται για ιδεολογικό έλλειμμα. Επιλέγοντας να βαδίσει στην παράδοση του κριτικού ρεαλισμού, δεν διαμόρφωσε καθαρή ιδεολογική κατεύθυνση και δεν εξέφρασε το αποφασιστικό γνώρισμα της σύγχρονης εποχής, τη στροφή προς το σοσιαλισμό.

Αντίθετα προς τη θέση αυτή, ο Πολεβόι δεν καταδικάζει τις αισθητικές επιλογές των Ελλήνων καλλιτεχνών ως ανώφελο συμβιβασμό, παρότι δέχεται ότι οφείλονται καταρχήν στο μετεμφυλιακό κλίμα καταστολής των ελευθεριών. Τις προσεγγίζει ως κοινωνικά γόνιμη επιλογή και παράλληλα επιδοκιμάζει τις νεωτερικές, «εξπρεσιονιστικές», ρίζες στις δημιουργίες του Σεμερτζίδη. Σε ποιο βαθμό η προσέγγισή του συνδέεται με τις σοβιετικές αναθεωρητικές τάσεις της δεκαετίας του ’50, είναι ερώτημα που θα απαντηθεί όταν εντοπιστεί και μελετηθεί συνολικά το βιβλίο του.

Το αναγκαίο θεωρητικό έρεισμα, λοιπόν, για να μιλήσει ο Σεμερτζίδης για νεορεαλισμό, το αντλεί από τον Πολεβόι. Η εξοικείωσή του όμως με την επαναπροσδιοριζόμενη στο χρόνο έννοια δεν οφείλεται σε εκείνον. Τα ιδεολογικά προτάγματα με τα οποία συνδιαλέχθηκε ο καλλιτέχνης και συγκρότησαν την αισθητική στάση του συνδέονται με τη μεσοπολεμική ιδεολογική ατμόσφαιρα της αναζήτησης της νέας μαρξιστικής τέχνης, της «καινούργιας ρεαλιστικής μορφής», στο πλαίσιο ενός μετριοπαθούς παραστατικού μοντερνισμού[8]. Η δημιουργία νέας μορφής μέσα από την ελεύθερη επεξεργασία της πραγματικότητας υπήρξε για τον Σεμερτζίδη θεμελιώδες αίτημα, που διατυπώνεται επανειλημμένα στα παλαιότερα κείμενά του. Για το λόγο αυτό, το βαθύτερο κίνητρο της δήλωσής του βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, στο ότι, από εν μέρει διαφορετικές αφετηρίες, ο μεταπολεμικός νεορεαλισμός του Πολεβόι συναντά, και επιβεβαιώνει, κατά το ζωγράφο, την ελληνική μεσοπολεμική αναζήτηση της μορφής του μαρξιστικού ρεαλισμού, αναζήτηση που παρατείνεται στην Ελλάδα του ’40 και έχει διαμορφώσει τον Σεμερτζίδη.

Η αιφνίδια αυτή δήλωση δεν θα επαναληφθεί. Η παραγωγική οικειοποίηση του όρου από τον Πιερ Ρεστανύ τα ίδια χρόνια, με το διευρυμένο περιεχόμενο που του έδινε ο Φερνάν Λεζέ στη δεκαετία του ’30, έθεσε οριστικά στο περιθώριο όλες τις προηγούμενες περιφραστικές ή μονολεκτικές σχετικές σημάνσεις μιας εναλλακτικής σοσιαλιστικής τέχνης, εκτός από τον διεθνώς εδραιωμένο νεορεαλισμό του ιταλικού κινηματογράφου.

Θα ξανάρθει όμως στην επιφάνεια με αφορμή την αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη το 1977, καθώς ο Σεμερτζίδης θα συμπεριλάβει τα χωρία του Πολεβόι που τον αφορούν στο λεύκωμα του Γκοβόστη για το έργο του και στον κατάλογο της έκθεσης. Χάρη στις δημοσιεύσεις αυτές, που πραγματοποιούνται δεκαοχτώ σχεδόν χρόνια μετά τη συνέντευξη στην Επιθεώρηση Τέχνης, θα γίνει δυνατό να ερμηνευθεί η δήλωση εκείνη ικανοποιητικά.

Τέλος, η αντίθεσή του στην αρχή της μη αντιπαράθεσης θα αποτυπωθεί ξανά, αμείωτη, στα τελευταία δύσκολα χρόνια της ζωής του. Σε συνέντευξη που δίνει το 1981 στο ροδίτικο πολιτιστικό περιοδικό Ο δρόμος, ο κομμουνιστής καλλιτέχνης με τις δεκάδες εκθέσεις στη Σοβιετική Ένωση θα δηλώσει:

 «[…] Θα ήθελα να σταθώ αίφνης, στις μορφές που επικρατούν στις σοσιαλιστικές χώρες. Η μορφή εκεί δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμη. Το περιεχόμενο άλλαξε και αλλάζει. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να εκφράσουν τη ζωή τους βέβαια, ο χαρούμενος λαός, ο ευτυχισμένος λαός, που όλα πάνε καλά κλπ, μορφή όμως τίποτα. Υπάρχουν μόνο μεγάλοι μαστόροι: αλλά η μαεστρία δεν είναι τέχνη[9]

Λιομαζώχτρα, 1972, λαδοτέμπερα.

Άραγε, εντέλει, στην ιδιοτυπία του αυτή οφείλεται η αμφίσημη στάση της παραδοσιακής ελληνικής κομμουνιστικής Αριστεράς προς το πρόσωπό του; Σ’ αυτή τη θέση, όπου ο κοινωνικός ρόλος της τέχνης υποστηρίζεται με στρατευμένη εμμονή και ταυτόχρονα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δηλώνεται ότι συνταγές για τη ρεαλιστική μορφή δεν μπορούν να υπάρξουν; Ή, μάλλον, στην ανάλογα ιδιότυπη ιδεολογική στάση του γενικότερα; Το μεγάλο γεγονός της αναδρομικής έκθεσης του ζωγράφου στην Εθνική Πινακοθήκη χαιρετίστηκε από το Ριζοσπάστη μ’ ένα θερμό αλλά σύντομο δελτίο τύπου, συνοδευόμενο από φωτογραφία έργου του καλλιτέχνη,[10] χωρίς όμως συνέχεια. Κατά τη διάρκεια της έκθεσης του Σεμερτζίδη λειτουργούσαν παράλληλα στην Αθήνα η έκθεση σχεδίων του Καζιμίρ Μάλεβιτς στην αίθουσα του Δεσμού και η ατομική της Ηρώς Κανακάκη στην Ώρα. Στην τεχνοκριτική στήλη της εφημερίδας θα σχολιαστούν, θετικότατα, και οι δύο εκθέσεις.[11] Χώρος και χρόνος για τον  Σεμερτζίδη, που είχε να εμφανιστεί στο ελληνικό κοινό με ατομική έκθεση είκοσι χρόνια, δεν θα περισσέψει.

Ωστόσο, αντιφατικά πράγματι προς τα λεγόμενά του, ανάμεσα στους αριστερούς καλλιτέχνες που υιοθέτησαν νεωτερικά στοιχεία είναι εκείνος που μορφικά, συντακτικά και θεματικά βρίσκεται εγγύτερα στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Αυτό όμως ήταν κάτι που αρνήθηκε πεισματικά να αποδεχθεί. Επαναλάμβανε,[12] προσαρμοσμένη στα δεδομένα της εποχής, την τροτσκιστικής καταγωγής άποψη, πως δεν μπορεί να γίνεται λόγος για σοσιαλιστικό ρεαλισμό σε μια χώρα όπου δεν έχει επικρατήσει ο σοσιαλισμός, και κατά συνέπεια ταύτιζε τη μέθοδο αυτή μόνο με την επίσημη τέχνη των σοσιαλιστικών χωρών. Αποδοκίμαζε σταθερά την πλαστότητα της αισιοδοξίας και της μη αντιπαράθεσης. Οι αγρότες και οι εργάτες του όμως είναι θετικοί ήρωες, που μοχθούν αγόγγυστα και αγωνίζονται κοινωνικά με ακατάβλητο σθένος. Η μεγάλη διαφορά, για τον Σεμερτζίδη, βρίσκεται στην ειλικρίνεια του μόχθου και του αγώνα. Ήταν πεποίθησή του πως η συμβολική εξιδανίκευση στο έργο του, μακριά από το να είναι προϊόν κανονιστικής κατασκευής, ανταποκρίνεται βαθιά στην πραγματικότητα, είναι στοιχείο γνήσιου ρεαλισμού.

Το άλλο σκέλος του ρεαλισμού παρέμεινε πάντα γι’ αυτόν η μορφή, την οποία δεν έπαψε να συσχετίζει με το υλικό και την τεχνική επεξεργασία του. Εκεί, στη μορφή του έργου του, δοκιμάζεται εντέλει η αντιστοιχία με τα λεγόμενά του. Και πραγματώνεται, νομίζω, στις κατακτήσεις της ωριμότητάς του. Η πιο ολοκληρωμένη σύνθεση των δύο σκελών, η πιο ολοκληρωμένη πρόταση που άρθρωσε για μια ανανεωμένη ρεαλιστική μορφή, στο πλαίσιο του αισθητικού ορίζοντα της πλειοψηφίας των καλλιτεχνών της γενιάς του, βρίσκεται στις ποιότητες της χαραγμένης ζωγραφικής του, στα έργα εκείνα, στα οποία πειστικότεροι και διαρκέστεροι φορείς της ιδεολογίας αναδεικνύονται οι μορφικές αξίες και όχι η αφήγηση.

Η Μαρία Πούλου είναι ιστορικός τέχνης

«Βάλιας Σεμερτζίδης, 1911-1983». Μεγάλη αναδρομική έκθεση του Βάλια Σεμερτζίδη πραγματοποιείται στο  Νέο Μουσείο Μπενάκη (οδός Πειραιώς), με την επιμέλεια του καθηγητή  Ιστορίας της Τέχνης Νίκου Χατζηνικολάου. Η έκθεση, που  φέρνει στο φως γνωστές και άγνωστες πτυχές του έργου ενός σπουδαίου δημιουργού, το οποίο μέχρι στιγμής ελάχιστα έχει μελετηθεί, διαρκεί μέχρι τις 11 Νοεμβρίου..

[1] Β. Σεμερτζίδης, «Απόψεις πάνω στην Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση», περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 1949, σ. 260. Βλ. επίσης τα σχόλια για την τεχνική στο Ν. Αλεξίου, «Ο Βάλιας Σεμερτζίδης στην αίθουσα του Παρνασσού», Το Βήμα, 4 Μαΐου 1957.

[2] Γ. Πετρής, «Ο Βάλιας Σεμερτζίδης για την τέχνη και το ρεαλισμό», περ. Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 53-54, Μάιος-Ιούνιος 1959, σ. 279.

[3] Τ. Σπητέρης, «Η έκθεση της Στάθμης», περ. Ο Αιώνας μας, τχ. 6, Ιούνιος 1950, σ. 190-191.

[4] R. Huyghe, «Η σύγχρονη ζωγραφική. Ανάμεσα στην Αφαίρεση και στην Πραγματικότητα», περ. Ζυγός, τχ. 25, Νοέμβριος 1957, σ. 18.

[5] Οι πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τον Βαντίμ Πολεβόι προέρχονται από τη σύζυγο του ζωγράφου Καλλιρρόη (Ρούλη) Ρημάκη-Σεμερτζίδη (προφορική μαρτυρία, 16/9/2010).

[6] Βλ. Β. Σεμερτζίδης, Γκοβόστης, Αθήνα 1976, χ.σ. Βάλιας Σεμερτζίδης, κατάλογος αναδρομικής έκθεσης, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 1977, χ.σ.

[7] Ό.π.

[8] Βλ. Η. Ζιώγας, «Συνομιλία με το Βάλλια Σεμερτζίδη», περ. Kαλλιτεχνικά Νέα, τχ. 21, 30 Οκτωβρίου 1943, σ. 8. Σεμερτζίδης, 1976, «Σημειώσεις πάνω στο έργο μου (1937-1963)», 5.7.1946, χ.σ. Σεμερτζίδης, 1949, ό.π.

[9] «Το έργο τέχνης ζει μόνο αν επικοινωνεί», συνέντευξη με τον Βάλια Σεμερτζίδη, περ. Ο δρόμος, τχ. 2, 1981. Αναδημοσιεύεται στο Βάλιας Σεμερτζίδης. Αντιπροσωπευτικά έργα του από την περίοδο της Ρόδου, κατάλογος έκθεσης, ΟΠΑΔ, Ρόδος 2005, σ. 129.

[10] «Άνοιξε η έκθεση Σεμερτζίδη», εφ. Ριζοσπάστης, 9 Μαρτίου 1977.

[11] Ν. Αλεξίου, «Μάλεβιτς: Ο θεμελιωτής της μη παραστατικής τέχνης», εφ.  Ριζοσπάστης, 10 Μαρτίου 1977 και του ίδιου, «Τρεις διαφορετικές εκθέσεις», Ριζοσπάστης, 17 Μαρτίου 1977.

[12] Σε συνέντευξή της η σύζυγος του ζωγράφου δηλώνει: «[…] λένε πως έκανε «σοσιαλιστικό ρεαλισμό», κάτι που ούτε ο ίδιος δε δεχότανε. Γιατί, τι θα πει «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» σε μια χώρα που δεν υπάρχει σοσιαλισμός;» («Μια συζήτηση του Χρήστου Τουμανίδη με την Ρούλη Σεμερτζίδη», περ. Έρεισμα, τχ. 34-35, Φθινόπωρο-χειμώνας 2002, σ. 76) Η Ρ. Σεμερτζίδη μεταφέρει ότι αυτό το ερώτημα-επιχείρημα ήταν η πρώτη αντίδραση του ζωγράφου όταν συσχέτιζαν το έργο του με το σοσιαλιστικό ρεαλισμό (προφορική μαρτυρία, 16.9.2010).

 

 

 

 

4 σκέψεις σχετικά με το “Η στάση του Βάλια Σεμερτζίδη απέναντι στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό

  1. Διάβασα με προσοχή το σημείωμα. Ενδιαφέρον με σοβαρή τεκμηρίωση κλπ. Απλά πιστεύω πως (μας) αδικείτε, όταν αναφέρετε για “ένα θερμό αλλά σύντομο δελτίο τύπου, συνοδευόμενο από φωτογραφία έργου του καλλιτέχνη, χωρίς όμως συνέχεια” – σας παραθέτω 10 τουλάχιστον αφιερώματα τις τελευταίες 20 μέρες…

    (φιλικά) – Γ Παπαγιάννης

    ________________________________________

    16/9/2012 σελ.: 1
    1. ΒΑΛΙΑΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ: Τέχνη από και για το λαό

    7/10/2012 σελ.: 4
    2. ΒΑΛΙΑΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ: Μεγάλος ζωγράφος της ΕΑΜικής Αντίστασης
    Στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138, τηλ. 210.3453.111) παρουσιάζεται (μέχρι 11/11/2012) μια μεγάλη έκθεση – αναδρομή στην πλούσια, ιστορικά πολύ σημαντική, δημιουργία του Βάλια Σεμερτζίδη, . ..Αριστούλα ΕΛΛΗΝΟΥΔΗ

    19/9/2012 σελ.: 25
    3. ΒΑΛΙΑΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ: Ζωή και τέχνη στην υπηρεσία του λαού
    Αποκάλυψη μιας άγνωστης πτυχής της ελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα χαρακτήρισε την αναδρομική έκθεση έργων του αγωνιστή κομμουνιστή ζωγράφου Βάλια Σεμερτζίδη (1911 – 1983)

    16/9/2012 σελ.: 3
    4. ΒΑΛΙΑΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ: Τέχνη από και για το λαό
    «Η καλλιτεχνική και κοινωνική προσωπικότητα αυτού του δυνατού, ακούραστου ανθρώπου, είναι κοχλάζουσα και σπάνια πολύμορφη (…) Στον Σεμερτζίδη ζει ο μεγάλος μάστορας των μνημειακών μορφών…

    13/9/2012 σελ.: 27
    5. Αναδρομική έκθεση του Βάλια Σεμερτζίδη
    Αναδρομική έκθεση του σημαντικού εικαστικού και αγωνιστή Βάλια Σεμερτζίδη (1911-1983) παρουσιάζει το Μουσείο Μπενάκη στο κτίριό του επί της οδού Πειραιώς 138, από τις 20 του Σεπτέμβρη ως τις 11 του…

    18/9/2012 σελ.: 25
    6. Εγκαίνια της έκθεσης του Βάλια Σεμερτζίδη
    Μέσα σε κλίμα συγκίνησης και με πολυπληθή παρουσία κόσμου πραγματοποιήθηκαν, χτες, στο Μουσείο Μπενάκη (Κτίριο Πειραιώς) τα εγκαίνια της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης του αγωνιστή ζωγράφου Βάλια…

    22/9/2012 σελ.: 23
    7. Στο Μπενάκη η έκθεση του Βάλια Σεμερτζίδη
    Συνεχίζεται η πολύ σημαντική αναδρομική έκθεση του αγωνιστή, κομμουνιστή ζωγράφου Βάλια Σεμερτζίδη (1911-1983), στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138). Μια έκθεση που αξίζει να δει κάθε άνθρωπος και…

    22/9/2012 σελ.: 23
    8. Έκθεση του Βάλια Σεμερτζίδη
    πολύ σημαντική η αναδρομική έκθεση του Βάλια Σεμερτζίδη (1911-1983), στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138).

    7/10/2012 σελ.: 1
    9. ΒΑΛΙΑΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ: Μεγάλος ζωγράφος της ΕΑΜικής Αντίστασης
    Στο Μουσείο Μπενάκη μεγάλη έκθεση – αναδρομή στην πλούσια, ιστορικά πολύ σημαντική, δημιουργία του σπουδαίου ζωγράφου, ενταγμένου στο Καλλιτεχνικό Συνεργείο του Γενικού Αρχηγείου του…

    22/9/2012 σελ.: 26
    10. Ο λαός δε νικιέται
    Στον κομμουνιστή ζωγράφο Βάλια Σεμερτζίδη θα είναι αφιερωμένη η εκπομπή «Ποιητική Αδεία» που επιμελείται και παρουσιάζει ο Γιώργος Μηλιώνης, την Κυριακή 1-3 μμ στον «902 ΑΡΙΣΤΕΡΑ ΣΤΑ FM»….

    • Γεια χαρά. Κύριε Παπαγιάννη χαιρόμαστε πολύ για τη θετική σας γνώμη για το άρθρο της Μαρίας Πούλου. Για το συγκεκριμένο που επισημαίνετε, όμως, το άρθρο λέει ότι ο Ριζοσπάστης δημοσίευσε μόνο»ένα θερμό αλλά σύντομο σημείωμα» κλπ. αναφερόμενο όχι στην τωρινή έκθεση Σεμερτζίδη στο Μουσείο Μπενάκη, αλλά στην έκθεση του 1977 στην Εθνική Πινακοθήκη. Κατά τα λοιπά, χρήσιμη η ενημέρωση για την κάλυψη της τωρινής έκθεσης από τον «Ρ»

      • (από Γιάννη Παπαγιάννη – συνέχεια)
        Αυτά τα ζητήματα ιδεολογικο-κοινωνικής προσέγγισης είναι τεράστια και επομένως το σχόλιο δεν αποτελεί παρά ένα ερέθισμα για το διάλογο…
        Καταρχή και μόνο το ότι γίνεται μια έκθεση για έναν μεγάλο σκόπιμα παραγκωνισμένο & “ξεχασμένο” εικαστικό είναι πολύ σημαντικό – Τα “ΝΕΑ” (18 Σεπ 12) το λένε ανοιχτά: Παρότι όσοι γνωρίζουν την τέχνη του μιλούν για έναν σπουδαίο καλλιτέχνη που θα μπορούσε να έχει τύχει ευρείας αναγνώρισης, η θεματική των έργων του και οι πολιτικές του πεποιθήσεις εκτιμάται πως ήταν οι αιτίες που βρέθηκε στο περιθώριο και κράτησαν τους προβολείς της δημοσιότητας μακριά του.
        (από κει και πέρα)
        Τον Σεμερτζίδη απασχολούσε «το τι στάση παίρνεις απέναντι στη ζωή». Αυτό… «ξεκαθαρίστηκε στην Κατοχή, με την Αντίσταση. Γι’ αυτό ορόσημο μεγάλο στην ιστορία μου (έλεγε) – όπως θα έπρεπε να ήταν σ’ όλη τη νεοελληνική τέχνη και δυστυχώς δεν είναι – είναι η Κατοχή (…). Αλλά κι όταν κάνω ένα τοπίο, αυτή η στάση υπάρχει απέναντι στη ζωή»…δεν μπορείς να επινοήσεις μια μορφή «παρά μόνο δουλεύεις βαθιά πιστεύοντας στο περιεχόμενο. Στο περιεχόμενο θα διαμορφωθεί και η μορφή».
        Και αναφέροντας σαν παράδειγμα το έργο του «Ο χορός του Ζαλόγγου» (1939), επισήμαινε: «Το ότι κυβίζεται η μορφή εδώ δεν της αφαιρεί τη ρεαλιστική υπόσταση. Η ιστορική διάσταση είναι τεράστια μέσα στο έργο.
        Σε έργα που πάνε να εκφράσουν τέτοιες στιγμές, δεν μπορούμε να κάνουμε κάτι που δεν εκφράζει ακριβώς το περιεχόμενο. «Ο ρεαλισμός ξεκινάει από το περιεχόμενο, δηλαδή από το τι και το πώς αντικρίζουμε στη ζωή. Από το τι στάση κρατάμε απέναντι στα πραγματικά πράγματα και τι θέλουμε να πούμε γι’ αυτά. Ο ρεαλισμός δεν είναι κάποια κλειστή φόρμουλα αντικρίσματος της πραγματικότητας. Είναι μια πολύ πλατιά έννοια. Δεν είναι μια συγκεκριμένη, όπως θέλουν να πουν οι αντίπαλοί του», υπογράμμιζε ο Σεμερτζίδης, συζητώντας με τον Χρ. Αλεξίου.
        Ο νεοελληνικός μοντερνισμός πέρα από τον Στέρη, βρίσκεται και στον Σεμερτζίδη «σφριγηλός, απόλυτος, μαχητικός».
        Δεν υπάρχει μεγαλύτερος και ουσιαστικότερος μοντερνισμός από την τόλμη ενός καταξιωμένου, όπως ήταν ο Σεμερτζίδης πριν τον πόλεμο (με διάκριση έργου του στο Παρίσι με εκθέσεις στην Αθήνα κλπ), από το να σταθεί στο πλευρό του βασανισμένου, πεινασμένου, δολοφονούμενου, αλλά περήφανου λαού, και διακινδυνεύοντας να απαθανατίζει τον ηρωικό απελευθερωτικό αγώνα του. Τον ουσιωδέστερο αυτό μοντερνισμό του Σεμερτζίδη καταδεικνύει η μελέτη του Ν. Χατζηνικολάου, υπογραμμίζοντας ότι ήταν πάντα «κοντά στον άνθρωπο» του λαού και ότι «πλησίασε τον πόνο, την πείνα, τον αγώνα» του, χωρίς μελοδραματισμό, με τη λιτότητα, το μέγεθος, το ήθος, το συναίσθημα που του άξιζε.
        Οι τεχνοκριτικοί της εποχής την αντιμετώπισαν λίγο ως πολύ ψυχρά, ξεμπερδεύοντας με τον απλουστευτικό χαρακτηρισμό «ρεαλισμός». Βρέθηκαν και κάποιοι, που χαρακτήρισαν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό του» τη δημιουργία του – την οποία ο Ν. Χατζηνικολάου θεωρεί ότι είναι η «πεμπτουσία της υλιστικής του προσέγγισης του κόσμου». Απάντηση στις απλουστευτικές, προπάντων στις αντιδραστικές αποτιμήσεις του έργου του, έδωσε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, στην τελευταία συνομιλία του με τον Χρ. Αλεξίου:
        «Δεν μπορεί να υπάρξει σοσιαλιστικός ρεαλισμός έξω από τη Ρωσία, απ’ τις σοσιαλιστικές χώρες. Εδώ δεν υπάρχει σοσιαλιστική πραγματικότητα. Ποια σοσιαλιστική πραγματικότητα εξέφρασα λοιπόν εγώ, αφού στην Ελλάδα δεν υπήρχε και ούτε υπάρχει (…) Σε μένα το πνεύμα της Αντίστασης ρίζωσε. Ήταν συνειδητό. Γιατί ο παραμερισμός του λαού και η νίκη της αντίδρασης με ερέθισε ακόμα πιο πολύ. Εκείνοι που δεν ήρθαν στην εξουσία δεν έχασαν τον αγώνα. Ο αγώνας συνεχίζεται. Ο λαός έχει νικήσει. Ο εχθρός, απλώς, παλεύει να κρατήσει ό,τι έχει τώρα. Όχι πως έχει μέλλον μπροστά του»…
        Ευχαριστώ & πάλι – Γ. Παπαγιάννης

        (ΥΓ. )
        Θα επιθυμούσα μια επικοινωνία με την συντάκτρια του σημειώματος
        κ. Μαρία Πούλου πχ. εάν δεν κωλύεται για κάποιο λόγο να μου στείλει η ίδια το mail της

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s