Κοινωνικά απόβλητα: Η ιστορία της πανκ σκηνής στην Αθήνα

Standard

συνέντευξη του Γιάννη Κολοβού στον Γιάννη Χατζηδημητράκη

Μιλάει για την πανκ υποκουλτούρα και ταυτότητα, το κλίμα της μεταπολίτευσης, την πολιτικοποίηση της πανκ σκηνής, τις μετέπειτα διαδρομές

Κυκλοφόρησε πριν από λίγο καιρό από τις Απρόβλεπτες Εκδόσεις το βιβλίο του Γιάννη Κολοβού Κοινωνικά απόβλητα. Η ιστορία της πανκ σκηνής στην Αθήνα, 1979-2015, μια εξαιρετική προσθήκη στη –μάλλον φτωχή– βιβλιογραφία των νεανικών υποπολιτισμών αμφισβήτησης αλλά και γενικότερα στην κοινωνική ιστορία της μεταπολίτευσης. Ο συγγραφέας, μέλος και ο ίδιος της πανκ σκηνής στο παρελθόν (την περίοδο 1986-1995 εξέδιδε το φανζίν Β-23 και για ένα μικρό διάστημα έπαιζε ντραμς στο πανκ συγκρότημα «Κοινωνικά Απόβλητα») δεν περιορίζεται μόνο στην καταγραφή της ιστορικής πορείας της σκηνής, αλλά με εργαλεία από τις επιστήμες της κοινωνιολογίας και της κοινωνικής ανθρωπολογίας, παρουσιάζει μια ολοκληρωμένη μελέτη της πανκ υποκουλτούρας, του αξιακού της συστήματος και της πανκ ταυτότητας ως βιωμένης εμπειρίας. Με την ευκαιρία της κυκλοφορίας της μελέτης αυτής, μιλήσαμε με τον συγγραφέα.

Γ.Χ

Η πανκ σκηνή στην Ελλάδα αρχίζει να συγκροτείται σε μια εποχή υποχώρησης της έντονης πολιτικοποίησης της πρώτης μεταπολιτευτικής περιόδου, δημιουργίας ευρύτερων κοινωνικών συναινέσεων και ανόδου του βιοτικού επιπέδου. Πώς επηρέασε τη συγκρότηση της πανκ ταυτότητας αυτό το πολιτικοκοινωνικό κλίμα;

Το συγκρότημα Αδιέξοδο σε μια από τις πρώτες αυτοοργανωμένες συναυλίες των πανκ της Αθήνας, σε ένα σινεμά στα… Μέγαρα, 13.1.1985. Φωτογραφία: Γιώργος Τουρκοβασίλης.

Το συγκρότημα Αδιέξοδο σε μια από τις πρώτες αυτοοργανωμένες συναυλίες των πανκ της Αθήνας, σε ένα σινεμά στα… Μέγαρα, 13.1.1985. Φωτογραφία: Γιώργος Τουρκοβασίλης.

Το 1979-80, όταν εμφανίστηκαν οι πρώτοι πανκ στην Αθήνα, η εικόνα που είχε ο μέσος πολίτης διέφερε κατά πολύ από τις εκ των υστέρων κρίσεις μας. Τότε ο κόσμος έβλεπε στο σινεμά ταινίες όπως το Θανάση σφίξε κι άλλο το ζωνάρι, η αστυνομία σκότωσε τον Ι. Κουμή και τη Στ. Κανελλοπούλου στις 16.11.1980, ο απόηχος των καταλήψεων των σχολών δεν είχε σβήσει. Η Μεταπολίτευση ήταν ένα πεδίο υπό διαπραγμάτευση – ή, ακριβέστερα, μια φάση εν εξελίξει είτε προς τα δεξιά είτε προς τ’ αριστερά για τους ανθρώπους της εποχής. Οι δεκαπεντάχρονοι πανκ δεν είχαν βιώσει συνειδητά τη δικτατορία και, με το όλο το θράσος της εφηβείας, έβλεπαν τη σταδιακή ωρίμανση της Γ΄ Ελληνικής Δημοκρατίας, ακόμα και μετά την εκλογική νίκη του ΠΑΣΟΚ, ως «μπασταρδοκρατία» κραυγάζοντας «για ποια ελευθερία μιλάμε»; Βεβαίως, οι θέσεις και η στάση τους αυτή δεν είχαν προκύψει από κάποια εμπεριστατωμένη μελέτη της κοινωνίας και της ιστορίας. Πώς θα μπορούσε να γίνει κάτι τέτοιο άλλωστε από μαθητές γυμνασίου και λυκείου; Αυτό που γνώριζαν ήταν ό,τι ζούσαν καθημερινά: ο αστυνομικός που πηγαίνει τους πιτσιρικάδες με την παράξενη εμφάνιση στο τμήμα «για εξακρίβωση στοιχείων» (κι έριχνε και «καμιά φάπα» στο μεταξύ), ο μαθηματικός που ξεφυλλίζει βασανιστικά τον κατάλογο για να δει ποιον θα σηκώσει στον πίνακα και η «θείτσα» φιλόλογος, η γλώσσα της ΚΝΕ που δεν καταλάβαιναν, οι πολιτικοί που ήταν όλοι γέροι, οι παντόφλες του πατέρα τους, η ρόμπα της μάνας τους και η ελληνική ταινία του Σαββάτου, το γεγονός πως το εισιτήριο που δεν είχαν για να μπουν στο φεστιβάλ Rock in Athens, να δουν τους Clash, ήταν γι’ αυτούς μια λεπτομέρεια που λυνότανε με «ντου» – όλα αυτά αποτελούσαν το «πολιτικοκοινωνικό κλίμα» που επηρέασε τη συγκρότηση της πανκ ταυτότητας!

Χωρίζεις την ιστορική πορεία της πανκ σκηνής σε τέσσερις περιόδους. Με ποια κριτήρια γίνεται ο διαχωρισμός, ποια είναι τα χαρακτηριστικά της κάθε περιόδου και ποια τα κοινά στοιχεία;

Στο πανκ η απόσταση μεταξύ μουσικού και κοινού σχεδόν εκμηδενίζεται. Οποιοσδήποτε μπορεί να ανεβεί στη σκηνή (και, συνήθως, να κάνει «stage diving», δηλαδή να «βουτήξει» κάτω! Εδώ, στιγμιότυπο από την εμφάνιση του συγκροτήματος My Turn (Νομική, 26.11.2011). Φωτογραφία: Γ. Κολοβός.

Στο πανκ η απόσταση μεταξύ μουσικού και κοινού σχεδόν εκμηδενίζεται. Οποιοσδήποτε μπορεί να ανεβεί στη σκηνή (και, συνήθως, να κάνει «stage diving», δηλαδή να «βουτήξει» κάτω! Εδώ, στιγμιότυπο από την εμφάνιση του συγκροτήματος My Turn (Νομική, 26.11.2011). Φωτογραφία: Γ. Κολοβός.

Μεταξύ 1979 και 1985 κύρια επιθυμία της παρέας των πανκ (που συνεχώς μεγαλώνει) είναι να δηλώσουν ότι υπάρχουν, να γίνουν κοινωνικά ορατοί. Η εξωφρενική εμφάνιση και η επιθετική συμπεριφορά στις συναυλίες αποτελούν τα όπλα του «σημειολογικού ανταρτοπόλεμου» στο οποίο επιδίδονταν οι νέοι και οι νέες που ακολουθούσαν τον μουσικό αυτό υποπολιτισμό. Με την εγκατάστασή τους στα Εξάρχεια δημιουργείται η σκηνή πανκ, μια στέγη δηλαδή που περιλαμβάνει και υποδομές πέρα από τις χειρονομίες, την αίσθηση του συνανήκειν, τους κώδικες μικροεπικοινωνίας και την «συμμορίτικη» προστασία απέναντι στην αυθαιρεσία του αστυνομικού ή στο «κράξιμο» των «λαϊκών» που ακολουθούν τον συμβατικό τρόπο ζωής και πιστεύουν στα «πατροπαράδοτα ήθη». Δηλαδή, για τη δεύτερη γενιά πάνκηδων ρόλο παίζουν τα φανζίν (τα φωτοτυπημένα έντυπα που εκδίδουν), οι συναυλίες που διοργανώνουν (μόνοι τους ή σε συνεργασία με τον αντιεξουσιαστικό χώρο) στα κτίρια των πέριξ πανεπιστημιακών σχολών, τα μπαρ που μαζεύονται, οι δίσκοι που κυκλοφορούν και τα δισκάδικα ή οι αυτοσχέδιες «εταιρείες» μέσω των οποίων διακινούν τα τεχνουργήματα που παράγουν. Πλέον, ο «σωστός πανκ» είναι αυτός που εμπλέκεται σε όλα αυτά και όχι εκείνος που δείχνει πιο ακραίος εμφανισιακά. Αποκορύφωμα αυτής της φάσης είναι η κατάληψη της Villa Amalias, η δημιουργία δηλαδή ενός μόνιμου αυτοδιευθυνόμενου χώρου για συναυλίες. Η τρίτη φάση αρχίζει γύρω στα 1993-95 όταν, προκειμένου να αντισταθούν στη γενικότερη εμπορευματοποίηση του πανκ (με συγκροτήματα σαν τους Green Day και του Offspring να γίνονται πλατινένια στην Αμερική) και την άνοδο του «εναλλακτικού lifestyle» (που στην Ελλάδα εκφράζεται μέσα από περιοδικά σαν το 01), ο σκληρός πυρήνας της Villa Amalias εξαιρεί από τις συναυλίες όσα συγκροτήματα παίζουν σε μπαρ ή κλαμπ ή ηχογραφούν σε (έστω και ανεξάρτητες) εταιρείες. Όσα, δηλαδή, είχαν ακόμα και κάποια υπόνοια σχέσης με την όποια επιχείρηση και τη μουσική βιομηχανία. Πρόκειται για εκείνο που οι πληροφορητές της έρευνάς μου περιγράφουν ως «σχίσμα» και οδήγησε τη σκηνή πανκ σε μια πενταετή περίοδο πλήρους εσωστρέφειας και μερικής αφαίμαξης, συνάμα όμως και διατήρησης μιας υποπολιτισμικής «αυθεντικότητας». Τέλος, σταδιακά από το 2000 κι εξής έχουμε μια αναγέννηση της σκηνής, η οποία, έχοντας στεγανοποιηθεί εντελώς από τη μουσική βιομηχανία, επιβίωσε της «κρίσης της δισκογραφίας» και συνεχίζει με αμείωτους ρυθμούς να εκτελεί τα τελετουργικά της (συναυλίες) και να παράγει τεχνουργήματα (δίσκους, έντυπα) ως σήμερα.

 Η εγκατάσταση των περιφερόμενων ως τα μέσα της δεκαετίας του ’80 πανκ στα Εξάρχεια σηματοδοτεί την πολιτικοποίηση της σκηνής, επηρεασμένη από το αντιεξουσιαστικό/αυτόνομο κίνημα της περιοχής. Ποια είναι η μεταξύ τους σχέση;

Πάντα, σε επίπεδο ατόμων αλλά και σκηνής, υπήρχε μια διαπραγμάτευση μεταξύ της υποπολιτισμικής και της πολιτικής ταυτότητας. Πανκ και αντιεξουσιαστής. Ανάλογα με τη συγκυρία (σε ατομικό επίπεδο ή σε επίπεδο συλλογικής εμπειρίας) η ζυγαριά γέρνει πότε προς τη μία μεριά και πότε προς την άλλη. Η πανκ υποκουλτούρα πάντα προσπαθούσε να διατηρήσει την αυτονομία της παρά τις πιέσεις ενίοτε του αντιεξουσιαστικού χώρου να ενσωματωθούν πλήρως στην πολιτική «του» δράση τα άτομα και οι υποδομές της σκηνής. Τον περισσότερο καιρό όμως αυτές οι δύο πτυχές συνυπήρχαν χωρίς τα άτομα ή η κοινότητα να νοιώθουν έντονη εσωτερική σύγκρουση.

 Ένα από τα κύρια στοιχεία της πανκ φιλοσοφίας είναι το δόγμα του DIY (Do Ιt Υourself), της παραγωγής δηλαδή των πολιτισμικών προϊόντων της (ενδυμασία, συναυλίες, δίσκους, φανζίν) από τα ίδια τα μέλη της σκηνής, εκτός εμπορικών κυκλωμάτων και με απόρριψη του οικονομικού κέρδους. Ποιος είναι ο ρόλος που έπαιξε στη λειτουργία της σκηνής αυτής;

εξώφυλλο από το πρώτο πανκ φανζίν που εκδόθηκε στην Ελλάδα (1984)

εξώφυλλο από το πρώτο πανκ φανζίν που εκδόθηκε στην Ελλάδα (1984)

Το «δόγμα» Do It Yourself υιοθετήθηκε αποκλειστικά, και μάλιστα από κάποια περίοδο και μετά με τρόπο «δογματικό», από τις σκηνές πανκ. Όλοι οι υπόλοιποι κλώνοι του ροκ στηρίχθηκαν εν πολλοίς στις υποδομές της μουσικής βιομηχανίας ή η μουσική βιομηχανία αφομοίωσε υποδομές (π.χ. ανεξάρτητες εταιρείες δίσκων), καλλιτέχνες και καινοτομίες που είχαν παραχθεί «από τα κάτω» (π.χ. τεχνικές ηχογράφησης, σχεδιασμό εντύπων, ρούχα και αξεσουάρ). Για τις σκηνές πανκ ίσχυε το εξής γεγονός: η επόμενη μάθαινε από τα λάθη της προηγούμενης και στεγανοποιούνταν εκ νέου απέναντι στη μουσική βιομηχανία. Συνολικά, είχε υιοθετηθεί και μια «ηθική DIY» σύμφωνα με την οποία η προσωπική επιτυχία καταγγέλλονταν ως «ξεπούλημα», είτε αφορούσε ένα συγκρότημα είτε ένα φανζίν είτε έναν εικαστικό καλλιτέχνη.

Ως επί το πλείστον, η πανκ σκηνή αποτελεί αντρική υπόθεση. Παρ’ όλα αυτά, όπως αναφέρεις και στο βιβλίο, «η ορατότητα των κοριτσιών και η ύπαρξη τους εντός της σκηνής, με βάση τις δικές τους επιθυμίες αποτελεί διακύβευμα υπό συνεχή διεκδίκηση και επαναδιαπραγμάτευση». Ποιοι είναι οι λόγοι που ωθούν ένα κορίτσι να ενταχθεί στη σκηνή; Είναι διαφορετικοί από αυτούς των αγοριών; Και ποια μέσα χρησιμοποιούν εντός σκηνής για να διεκδικήσουν αυτή την ορατότητα;

Οι αρχικοί λόγοι ένταξης δεν έχουν να κάνουν ακριβώς με το φύλο. Γίνεται κανείς πανκ, όπως ανέφερε μια πληροφορήτρια, εξαιτίας «της αδικίας και της καταπίεσης» που υπάρχουν στην κοινωνία. Από εκεί και πέρα, σημασία έχει το πώς λειτουργούν οι γυναίκες στη σκηνή πανκ. Το πανκ εξελίχθηκε σε μια ανδρική κουλτούρα και τα πανκ συγκροτήματα είναι βασικά «παρέες αγοριών». Οι πάνκισσες, λοιπόν, διεκδικούν τον δικό τους χώρο εντός της σκηνής. Παράλληλα, η θητεία στη σκηνή λειτουργεί, για κάποιες γυναίκες που παραμένουν μέλη, ως εναλλακτική πορεία προς τη θηλυκότητα: φορώντας αρβύλες, πέτσινα μπουφάν κι έχοντας τα μαλλιά (φαινομενικά) ανάκατα, απορρίπτουν τις κυρίαρχες νόρμες της γυναικείας καλαισθησίας. Το έντονο μακιγιάζ, οι «δρομίσιες» χειρονομίες και η επιθετική γλώσσα συνιστούν μια συμπεριφορά που έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα της γυναικείας ευαισθησίας. Ξεπερνώντας, τέλος, τη φάση του «αγοροκόριτσου», μια μερίδα των εν λόγω υποκειμένων καταλήγει σε μια προσωπική εκδοχή θηλυκότητας που εξακολουθεί να μην συμβαδίζει με τις κυρίαρχες αισθητικές κανονικότητες αλλά και δεν καταφεύγει στις ετοιμοπαράδοτες εκδοχές εμφάνισης του μάρκετινγκ της «εναλλακτικότητας». Και, βεβαίως, όλες έχουν αποκτήσει μια διεκδικητικότητα, αφού η επιβίωση σε μια σκληρή υποκουλτούρα όπως το πανκ τις έχει οπλίσει με μια μεγάλη παλέτα τεχνικών για να δηλώνουν την (έμφυλη) παρουσία τους.

Πόσο επηρέασε τους αφηγητές της έρευνάς σου το γεγονός της συμμετοχής τους στη πανκ σκηνή, στις επιλογές του ενήλικου βίου τους (εργασία, δημιουργία οικογένειας, συμμετοχή σε άλλα κοινωνικά δίκτυα);

Σκηνή από μια συναυλία πανκ στη Φοιτητική Εστία της οδού Πατησίων (μέσα δεκαετίας του ’80).

Σκηνή από μια συναυλία πανκ στη Φοιτητική Εστία της οδού Πατησίων (μέσα δεκαετίας του ’80).

Αφηγηματικά, ο εαυτός των πληροφορητών δομείται γύρω από την παράμετρο της δημιουργικότητας. Στο πεδίο της εργασίας, αρκετοί είναι εκείνοι που βιοπορίζονται από δεξιότητες που απέκτησαν μέσα στη σκηνή πανκ. Κάποιοι έχουν εργαστήρια τατουάζ, μερικοί έγιναν γραφίστες, εκμεταλλευόμενοι στην εμπειρία από το σχεδιασμό αφισών και εξωφύλλων δίσκων. Κάποιοι άλλοι έγιναν μεταφραστές και επιμελητές εκδόσεων, έχοντας θητεύσει στα φανζίν και τις εκδόσεις του χώρου. Όσοι ακολούθησαν μια επαγγελματική τροχιά που οδήγησε σε κάποια «συμβατική» ενασχόληση (δικηγόροι, αυτοκινητιστές, υπάλληλοι) εξισορροπούν την απουσία δημιουργικότητας στο χώρο εργασίας τους (όπως τουλάχιστον οι ίδιοι τον βιώνουν) με τη συμμετοχή σε συγκροτήματα ή την αρθρογραφία και την έκδοση φανζίν. Ως προς το ζήτημα της δημιουργίας οικογένειας, εδώ τα πράγματα υπήρξαν προβληματικά για τους πρώτους που έκαναν παιδιά. Κι αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η αναπαράσταση του πανκ έχει δομηθεί γύρω από την εφηβικότητα και τη δέσμευση στη σκηνή. Οι πρώτοι πανκ γονείς απλά δεν μπορούσαν να πηγαίνουν σε συναυλίες ούτε να συζητούν για πάνες, εγκυμοσύνες, εμβόλια και παιδικούς σταθμούς με τους φίλους τους που στο μυαλό τους είχαν μπάντες, κιθάρες και δίσκους. Έτσι, η πλειοψηφία των γονέων πέρασε μια περίοδο αποχής από τα τελετουργικά της σκηνής. Άλλοι την εγκατέλειψαν εντελώς.

Όμως τα τελευταία χρόνια ορισμένοι προσπαθούν να επιβάλλουν την παρουσία τους ως πανκ και ως γονείς ταυτόχρονα. Σε ορισμένες συναυλίες και φεστιβάλ που γίνονται σε ανοιχτούς χώρους μπορεί να δει κανείς όλο και περισσότερα παιδάκια που παίζουν τριγύρω. Δεν είμαι βεβαίως καθόλου σίγουρος αν τους αρέσει… η μουσική που αρέσει στους γονείς τους! Όσο, τέλος, για τη συμμετοχή σε άλλα κοινωνικά δίκτυα, σίγουρα οι σαραντάρηδες και κάτι (πρώην ή εν ενεργεία) πανκ τοποθετούν τους εαυτούς τους σε επίπεδο γειτονιάς, συλλόγου γονέων στο σχολείο των παιδιών και ευρύτερου οικογενειακού δικτύου με τη μεγαλύτερη δυνατή λειτουργικότητα – έχοντας εγκαταλείψει πολλές από τις συγκρουσιακές στρατηγικές της εφηβικής και μετεφηβικής τους ζωής. Πάντως ο σκληρός πυρήνας της κοινωνικότητάς τους έχει να κάνει με άτομα του ίδιου χώρου. «Είμαστε ιδιαίτεροι άνθρωποι», μου ανέφερε ένας πληροφορητής… Το ενδιαφέρον, σε σχέση με την περίοδο της κρίσης που διανύουμε, είναι πως πολλοί συμμετέχουν σε διάφορες συλλογικότητες και δίκτυα αλληλοβοήθειας, προσφέροντας την εμπειρία που απέκτησαν με τις αυτοοργανωμένες συναυλίες, τα έντυπα και τις αφίσες και γενικά τα τεχνουργήματα που παρήγαγε η σκηνή πανκ όλα αυτά τα χρόνια. Άλλωστε οι χωρίς εισιτήριο συναυλίες (οι οποίες κάθε άλλο παρά μειώθηκαν τα τελευταία χρόνια), οι αυτοδιευθυνόμενοι χώροι συναυλιών και το δίκτυο κοινωνικότητας της σκηνής μαρτυρούν ότι αυτά τα άτομα έχουν δημιουργήσει μια τεχνογνωσία του ελεύθερου χρόνου, χωρίς αναγκαστική υπαγωγή στον καταναλωτισμό – μια ικανότητα που έχει χάσει η ευρύτερη κοινωνία.

Τελευταία ερώτηση, αυτή που θέτεις προς το τέλος του βιβλίου: «Tι σημαίνει, τελικά, να έχεις υπάρξει πανκ;».

Απ’ όσα προέκυψαν από τις αφηγήσεις των πληροφορητών της έρευνάς μου: πανκ υπήρξε κάποιος/α που σήμερα είναι ικανοποιημένος από την πορεία της ζωής του, την οποία πάντα προσπαθούσε να κρατήσει στη σφαίρα της δημιουργικότητας. Πρόκειται βεβαίως για μια εικόνα του εαυτού αναδρομικά κατασκευασμένη, εντούτοις όμως πολύ δυνατή…

Ο Γιάννης Ν. Κολοβός είναι δρ του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. Σήμερα εργάζεται ως καθηγητής μέσης εκπαίδευσης.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s